Художественное слово сыграло значительную роль в процессе формирования национального самосознания словенского народа и во многом способствовало обретению им государственности. На протяжении нескольких веков важнейшей задачей литературы была самоидентификационная, ведущей функцией – национально-охранительная, литература занимала в словенском обществе лидирующее положение, в период существования СФРЮ «являла собой пространство духовной и интеллектуальной свободы» [15. S. 192]. Однако после провозглашения суверенитета традиционное предназначение литературы изменилось: она начинает терять свои ведущие позиции в общественной и культурной сфере, постепенно вытесняться на периферию общественной жизни, словенское социокультурное пространство перестает быть литературоцентричным. Пальма первенства в постановке острых вопросов, открытии злободневных дискуссий переходит к средствам массовой информации, блогерам, правозащитникам, политикам. В своих художественных текстах авторы все очевиднее следуют уже высказанной точке зрения (официальной или оппозиционной), опираются на медийно растиражированные суждения. Это несколько обескураживает, принимая во внимание то, какой путь словенская литература достойно прошла в ХХ в. На всем его протяжении имело место столкновение идеологий, что ставило Словению перед выбором между фашизмом и коммунизмом, коммунизмом и демократией. Литература оказалась в гуще этих конфликтов и испытывала сильнейшее их давление. Оно было различным на разных этапах, нередко принимая насильственно-репрессивные формы, что влекло за собой идеологизацию искусства. Период социалистического строительства отличался особенно настойчивым стремлением властей к контролю над литературным творчеством. Однако и в это время литературе удавалось сохранять известную автономность. В условиях политико-идеологического прессинга она вырабатывала специфические формы сопротивления, которое расшатывало идейные и художественные стереотипы и делало процесс освобождения от диктата идеологии необратимым. К таким проявлениям эстетического инакомыслия можно, например, отнести модернистский дискурс (см. [4. C. 269–275]). Послевоенное писательское поколение проникалось духом трагического гуманизма, присущего европейской послевоенной литературе. Отстраняясь от текущих проблем социалистического строительства, некоторые авторы искали выход в экзистенциальных решениях, выражали себя с помощью искусства, отрицающего строго миметический подход. После смерти Й.Б. Тито (1980) атмосфера общественного брожения изменила расстановку сил, на смену зашифрованным текстам экзистенциально-модернистского типа пришли произведения, эксплицирующие критическое сознание. В это же время многих литераторов привлекла философия и эстетика постмодернизма, с помощью которых они стремились противостоять абсурдности социалистической системы и идеологическому коллапсу тоталитарного общества. Постмодернизм подрывал авторитет канонизированной национальной литературной истории, нивелировал различие между высокой и низкой литературой и подвергал сомнению общепринятые эстетические модели. Как следствие, в литературе Словении конца 1980-х – начала 1990-х годов сосуществовал целый конгломерат традиционных художественных течений, куда могли внедряться некоторые новые (или обновленные старые), но при этом ни одно не преобладало.

Важную роль в демонтаже югославской социалистической системы сыграли некоторые словенские литературно-критические издания: например, принципиальное значение имела деятельность журнала «<em>Nova revija</em>», выступавшего за демократизацию и либерализацию не только в сфере литературы и культуры, но и в обществе в целом [9. C. 179–184]. На закате титовской эпохи общественные и художественные инициативы словенских писателей, по сути, заменили отсутствующие институты политического плюрализма. Писатели просвещали читателей, открывали им глаза на дефекты существовавшей политической системы, пробуждая желание ее изменить, что впоследствии в определенной степени повлияло на исход первых демократических выборов и провозглашение суверенитета.

В 1991 г. Словения демократическим путем обрела независимость, получила международное признание со стороны ведущих мировых держав, через несколько лет оказалась в составе Североатлантического альянса, Евросоюза, первой из новых стран – членов ЕС вступила в зону евро. Однако эти судьбоносные перемены привели к неожиданным трудностям. Отмена цензуры, перестройка отношений государства, общества и культуры, столкновение стремления к национальному самоутверждению с процессами глобализации – все это сказалось как на обстановке в стране в целом, так и на литературной жизни. В новых обстоятельствах литература начала искать адекватные способы взаимодействия с действительностью и сразу же столкнулась с проблемой «выживания» в условиях рынка, высокой конкуренцией, лавиной массовой переводной продукции. 1990-е годы стали переломными – в это время вся литературная инфраструктура, вынужденная приспосабливаться к новой экономической системе координат, претерпела существенную перестройку. Перемены затронули самые разные области: собственно художественную продукцию и ее сбыт, формирование книжного рынка, деятельность творческих союзов и издательств, профессиональную коммуникацию (фестивали, конкурсы), литературные премии, школьную программу, дистрибуцию и т.д. Это не могло не отразиться на тематике, проблематике, жанровых предпочтениях, нарративных стратегиях публикуемых произведений. Коммерциализация почти всех сфер деятельности, трансформация носителей массовой культуры, рост престижа невербального (визуального и аудиального) измерения общественной коммуникации, наконец, наступление Интернета в совокупности способствовали тому, что литература постепенно сдавала свои общественные позиции. Как отмечает М. Кос, «в демократической Словении опасность для свободы творчества, литературы и искусства теперь представляет не идеология, как это было на протяжении почти всей второй половины ХХ в., а рыночная ситуация, которая, не будь государственного финансирования культуры, нанесла бы серьезный ущерб некоммерческой литературной продукции, переводам и гуманитарным трудам» [3. C. 284]. Инакомыслие, стремление к духовной и политической свободе, на протяжении нескольких десятилетий усиленно культивировавшиеся в словенской писательской среде, перестали быть стимулами художественного роста. В условиях тоталитаризма словесное творчество, если оно не было на службе у идеологии, само по себе уже являлось манифестацией свободы. После смены режима и завоевания демократических свобод выяснилось, что их обретение не дает того ощущения творческой раскрепощенности, которое в социалистической Югославии давала борьба за право художника на индивидуальное критическое отношение к действительности, за свободу творческого самовыражения. Не здесь ли кроется причина того, что большинство прозаиков, заявивших о себе как постмодернисты, – ибо постмодернизм, так же как модернизм, являлся способом художественного инакомыслия, «реакцией литературы на идеологическую несвободу в период позднего тоталитаризма» [5. С. 351] – либо перестали писать, либо переключились на другой способ письма? Очень показательна эта метаморфоза, по мнению М. Коса, в творчестве А. Блатника [13. S. 48], роман-учебник которого «Факелы и слёзы» (1987) по праву считается первым словенским полноценным постмодернистским романом. Движение от метапрозы в сторону «минимализма», не без влияния краткой прозы Р. Карвера, характерно для книг рассказов Блатника «Смена кож» (1990), «Закон желания» (2000), «Ты ведь понимаешь» (2009), а также романа «Измени меня» (2008). Действие романа происходит в ближайшем будущем, в глобальном мире глобального потребления и господства транснациональных корпораций, где утрачена подлинность человеческих отношений. История крупного пиарщика, у которого проблемы с самим собой, женой и окружающим миром, рассказана сдержанно и лаконично, новым для писателя становится приглушенная социально-критическая нота и стремление передать ощущение надвигающейся тотальной депрессии.

В независимой Словении сложилась парадоксальная ситуация: новоиспеченное государство перестало рассматривать художественную печатную продукцию как инструмент национальной самоидентификации и переадресовало эту обязанность частному издателю с его коммерческим интересом. Политические и экономические трансформации «запустили механизм саморегуляции национальной литературной системы, движимой необходимостью приспособиться к новым условиям, “встроиться” в глобализированную западную культуру, что способствовало возникновению в стране новой литературной ситуации, развивающейся по законам рынка» [7. C. 13]. В то же время окончательное утверждение в общественной жизни принципа плюрализма привело к сосуществованию в культуре множества эстетических систем. Результатом этого стал небывалый художественный эклектизм, сочетание на литературном поле самых разнообразных векторов, поэтик и дискурсов.

Рыночные отношения спровоцировали бурный подъем популярной жанровой продукции, в первую очередь детектива и фантастики, а также путевых заметок и произведений эротического содержания. При этом речь идет не только о количестве, но и о качестве. Некоторые образцы тривиальных жанров – травелог П. Главан «Ночь в Европе» (2001), эротические романы А. Моровича «Секс, любовь и это» (2006) и Д. Ленко «Тела в сумраке» (2013), детектив Т. Голоба «Озеро» (2016) достигли в словенской прозе столь высокого художественного уровня, что их как литературу, отвечающую взыскательным эстетическим требованиям, теперь в той или иной степени учитывают большинство литературоведов. Не без влияния постмодернизма на авансцену шагнул национальный вариант «магического реализма» – «региональная фантастика», авторы которой М. Томшич, В. Жабот, Ф. Лаиншчек широко используют мифологический и этнокультурный материал отдельных областей Словении. В прозе активизировалась проблематика сексуальных меньшинств, появились произведения, оспаривающие устоявшийся взгляд на сексуальную идентичность; они стали важной составляющей литературного процесса не только благодаря своей социальной релевантности, но и в ряде случаев также вследствие высокого художественного уровня (например, роман С. Тратник «Меня зовут Дамьян», 2001). Начала завоевывать читательское пространство женская проза, которая ввела в художественный контекст женскую «оптику» и сенсибильность. Гендерный состав словенских литераторов претерпел существенные изменения: доля авторов-женщин к 2020-м годам выросла до 40 %. Написанные ими произведения пользуются читательским спросом и регулярно номинируются на национальные литературные премии. Б. Швигель-Мера, К. Маринчич, С. Тратник, Н. Крамбергер, М. Кумердей, C. Храстель, Б. Жакель, В. Симонити, М. Хадерлап и другие писательницы активно внедряют в художественную практику технику «женского письма», их творчество, «перестав быть набором отдельных текстов, превратилось в феномен культуры, проявление гендерно мотивированного коллективного сознания» [6. C. 108].

Важные изменения коснулись романного жанра. В словенском литературоведении давно сформировалось представление о художественном каноне словенского романа, в основе которого были две главные составляющие – национальная идея и лиризм, и действовал «канонизированный» тип героя, тоскующего по недостижимому. Накануне провозглашения государственности гуру словенского литературоведения Я. Кос высказал гипотезу, что с изменением «социокультурных основ словенства можно ожидать и изменения типичных образцов словенского романа» [12. S. 50], она оказалась провидческой. Как отмечает А. Зупан-Сосич, главной особенностью современного словенского романа становится жанровый синкретизм, сочетание признаков многих жанров внутри отдельного произведения [18. S. 4]. Пытаясь привести многообразие современной национальной романной продукции к некоему общему концептуально-типологическому знаменателю, она вслед за М. Эпштейном предлагает воспользоваться универсальной приставкой «транс» и назвать продуктивно развивающийся в словенской прозе тренд «трансреализмом», так как это определение способно точно отразить характер утверждающегося современного метода/стиля, соединяющего элементы традиционной реалистической техники с инновациями на уровне художественного образа. Подобные трансформации традиционной модели реалистического романа Зупан-Сосич обнаруживает в произведениях А. Чара, М. Доленца, Ф. Франчича, П. Главан, М. Маццини, А. Моровича, А. Скубица, З. Хочевара, Я. Вирка, Ф. Лаиншчека и ряда других писателей [17. S. 105–106]. Литературой вновь оказываются востребованы невымышленные сюжеты, «глубоко укорененные в автобиографическом пространстве» [16. S. 172], апеллирующие к недавнему прошлому и настоящему Словении. К опыту и урокам Второй мировой войны обращаются в своих романах Д. Янчар («Безымянное дерево», 2008; «Этой ночью я ее видел», 2010), З. Симчич («Последние десятые братья», 2012), М. Хадерлап («Ангел забвения», 2012), В. Симонити («Ивана перед морем», 2019), к эпохе социалистической Югославии – Н. Пирьевец («Сага о чемодане», 2003), М. Маццини («Король грохочущих духов», 2001; «Вычеркнутая», 2014; «Детство»; 2016), Г. Войнович («Югославия, моя страна»; 2011, «Инжир»; 2016), М. Кресе («Страшно ли мне?», 2012); М. Кошута («Моряк на козе», 2015) и др. Весьма показателен в этом плане роман «Страшно ли мне?», действие которого охватывает более семи десятилетий, с 1941 по 2012 г. – с начала оккупации до первого десятилетия независимой Республики Словении. Повествование ведется от лица героя и героини, участников партизанского антифашистского сопротивления и послевоенного социалистического строительства, затем в него вплетается голос их дочери, представительницы югославской студенческой молодежи 1960-х годов. Все три главных персонажа безымянны, маркированы личными местоимениями третьего лица «он», «она». Писательница, однако, не скрывала, что прототипами героев романа во многом послужили ее отец, мать и она сама: «В детстве я наслушалась рассказов о том, кто что пережил во время войны, в каких краях все происходило […]. Вот почему этот сюжет рассказывают мужчина, женщина и ребенок, рассказывают с достоверными биографическими деталями» [10. S. 1558]. В этой, казалось бы, частной судьбе отдельно взятой словенской семьи отражается хроника целой эпохи, что дает автору возможность затронуть ряд болезненных, до сих пор «неудобных» для граждан Словении и других возникших на обломках СФРЮ независимых государств вопросов: раскол общества во время оккупации, обесценивание идеалов национально-освободительной борьбы и беззакония властей в годы социализма, разжигание и обострение межнациональных противоречий после 1980 г. и в постюгославский период. Структура повествования связана с вербализацией памяти посредством нарратива. Реконструируя несколько десятилетий жизни своей семьи, Кресе опирается как на лично пережитое, так и на воспоминания своих родителей, которые интерпретирует весьма субъективно, часто делая акцент на этическом звучании поступка в условиях политического контекста эпохи. Таким образом, принцип достоверности сочетается с субъективным авторским прочтением конкретных страниц истории. Главное качество описываемого времени – его противоречивость: вплоть до провозглашения в 1991 г. независимости, политическое, экономическое и культурное развитие Словении в целом было подчинено общеюгославскому идеологическому курсу с его партийными чистками и сфабрикованными судебными процессами, противостоянием Тито и Сталина, слежкой спецслужб и партийным контролем в сфере образования и культуры, с одной стороны, и подлинным интернационализмом, взаимопомощью и дружбой между народами и республиками, энтузиазмом созидания и практическим воплощением в жизнь партизанского лозунга «Братство – единство», наконец, созданием особого – югославского – культурного пространства, – с другой. После распада империи Тито последние иллюзии были разрушены, героические идеалы партизанской борьбы «вышли из моды», попав под общее развенчание тоталитаризма, патриотические приоритеты изменились – настоящими спасителями отечества вдруг оказались те, кто когда-то перешел на сторону захватчиков. Лишенный идеализации, но исполненный глубокого уважения к совершенному в годы войны человеческому подвигу, портрет бескомпромиссного поколения – дань памяти эпохе и людям, воспоминания о которых нужно сохранить «именно теперь, когда мир, построенный ими, рухнул» [10. S. 1557], когда в угоду политической конъюнктуре переиначивается история, и сын героини, внук словенского партизана, вынужден констатировать: «Я еду из родной страны, где вдруг стало стыдно, что твой отец был народным героем, еду в Германию, где я могу с гордостью об этом сказать» [2. C. 170].

Другая мало-помалу устанавливающаяся тенденция связана с повышением писательского внимания к темам, отражающим последствия политических и социокультурных изменений на постюгославском пространстве (вооруженные конфликты 1991–2001 гг. на Балканах, феномены «югоностальгии», «титостальгии», «чефурский» дискурс (см. [1. C. 104–120]) и др.), что указывает на возвращение в литературу «социально-критического вектора» [15. S. 145]. Злободневные, резонансные, «неудобные» проблемы – положение в стране национальных меньшинств, судьба «вычеркнутых»¹, т.е. людей с югославскими паспортами, на момент провозглашения суверенитета живших и работавших в Словении и в силу политических и бюрократических причин исключенных из реестра ее граждан, попали в поле зрения прозаиков Г. Войновича («Чефуры, вон!», 2008), М. Маццини («Вычеркнутая», 2014), П. Главан «Не важно как» (2014), Д. Баука («Конец. Опять», 2015). Два последних романа объединяет не только предмет изображения – судьбы «вычеркнутых» и отношение к ним в словенском обществе, но и предлагаемый авторами миметический способ преодоления коллективной травмы и коллективной вины с помощью эстетического дискурса. Привлекая внимание читателей к злободневному социальному конфликту, Главан и Баук, каждый по-своему, стремятся разрушить существующие в обществе стереотипы его восприятия: авторские трактовки образов «вычеркнутого/ой» построены на эмпатии. Также для обоих прозаиков характерно использование хронотопа мультикультурного пространства, обусловливающего поступки, взгляды, высказывания героев, присутствие в произведениях персонажей-иностранцев в роли возлюбленных главных героев/героинь (американка Мэри у Баука и ирландец Дэвид у Главан), которым отводится роль внешних наблюдателей за общественной жизнью Словении и которые олицетворяют собой наступление глобализации во всех сферах жизни, в том числе в интимной. В романе «Не важно как» акцент сделан на проблеме соучастия и совины простых граждан Словении в драме «вычеркнутых». Действие развивается в Любляне начала 2000-х годов, когда стихийные протесты «вычеркнутых» трансформируются в организованное движение, к которому присоединяются неправительственные организации и словенские гражданские активисты. Произведение составляют две параллельно развивающиеся сюжетные линии, героини которых – старшеклассница Лили, попавшая под влияние скинхедов, и студентка Аля (в чем-то <em>а</em><em>lter ego</em> Главан), взявшая шефство над боснийской семьей, – при трагических обстоятельствах встречаются в финале на одной из акций за права национальных меньшинств. На мирное шествие нападают радикально настроенные правые националисты, среди них уволенный за оскорбление иммигранта Макс, парень Лили, во время потасовки он смертельно ранит пожилого боснийца, которого привела на митинг Аля. Главан напрямую связывает самосознание и тип поведения своих героинь с их социальным происхождением, подчеркивая, что националистическим настроениям больше подвержены социально уязвимые слои словенского общества, которые, в свою очередь, тоже являются «жертвами популистских идей, навязываемых неолиберальной эпохой» [11. S. 35]. В романе «Конец. Опять» показаны фатальные для жизни тысяч<strong> </strong>людей последствия государственных политических и бюрократических решений на югославском и пост-югославском пространстве, а отдельно взятая трагическая судьба встроена в историю выживания поколения 1990-х. Главные герои романа – четверо подростков, которых на излете социалистической эпохи связала дружба и рок-музыка, а потом развели время и обстоятельства. Первый – Денис, романтик и книгочей, в 1992 г. оказывается лицом без гражданства, триггером становится несловенское происхождение его отца, усугубленное званием офицера ЮНА (Югославской народной армии): вид на жительство парня, родившегося и выросшего в Любляне, аннулируют, его высылают в Хорватию, там мобилизуют и командируют в Боснию, где он и погибает. Второй, Горан, с юных лет отличавшийся особой оборотистостью, в независимой Словении становится беспринципным и жадным бизнесменом; третий, Петер, когда-то перспективный студент-гуманитарий, превращается в озлобленного чиновника, бюрократа от культуры. Четвертой в этой компании оказывается американка Мэри, девушка Дениса. Повествование ведется от третьего лица и строится на реминисценциях: герои, которым уже за сорок, вспоминают времена, когда им было по шестнадцать, из оживающих в их памяти картин юности складывается мозаика короткой жизни Дениса. В эти воспоминания вплетается рассказ повествователя о пребывании Дениса в Боснии, отдельные эпизоды которого носят вполне сюрреалистический характер. Так, в каком-то боснийском городе (очевидная<strong> </strong>отсылка к Сараеву, где руины Национальной и университетской библиотеки Боснии и Герцеговины в глазах всего мира стали одним из символов военной трагедии) герой набредает на разрушенное авиаударом здание библиотеки, по которому бродят призраки библиотекарей. Один из них подводит молодого человека к полкам с книгами, написанными хорватскими, сербскими, боснийскими авторами Александром Хемоном, Давидом Албахари, Игорем Штиксом, Борисом Дежуловичем, Миленко Ерговичем уже после окончательного распада Югославии, т.е. после смерти самого Дениса. В кульминационной сцене романа в воображении автора все четверо друзей снова собираются вместе: трое сорокалетних и навсегда оставшийся молодым Денис. Сюрреалистические зоны произведения – литературный троп, с помощью которого Баук стремится образно воплотить ностальгию героев по югославскому прошлому. Это их способ убежать от себя, от чувства вины и беспомощности перед непоправимостью и абсурдом того, что с ними случилось.

Обращение к патологиям и аномалиям современного общества характерно также для драматургии и поэзии, переживающих в последние десятилетия определенный подъем. В сценическом искусстве лидирующие позиции завоевывает политическая драма. В этом жанре, применяя элементы абсурда, гротеска, сатиры, успешно работают представители среднего поколения М. Зупанчич, В. Мёдерндорфер, Д. Поточняк, а также более молодые С. Семенич и Р. Вилчник. В поэзии на фоне сохраняющихся неоинтимистских (П. Семолич, М. Видмар, К. Перат), урбанистических (П. Чучник, У. Зупан, Г. Подлогар), неомодернистских (У. Прах, У. Крамбергер, С. Харламов) тенденций авторы все чаще «становятся аналитиками глобальных и локальных социальных уродств: потребительства, погони за успехом, насилия» [14. S. 181], их волнуют темы беженцев, исламофобии, национальной вражды, социального расслоения. Важной вехой современного словенского стихосложения является эпическая поэма Бориса А. Новака «Врата безвозвратности: эпос» (2015–2017), общим объемом 40 тыс. стихов, в которой поэт реконструирует и верифицирует прошлое, воплощая его в поэтических образах (см. [8. C. 121–139]).

Провозглашению словенского суверенитета предшествовал почти тысячелетний путь, на протяжении которого языку и литературе как главным средствам выражения национального самосознания придавалось особое значение. Ныне словенская литература завершила свою многовековую национально-охранительную миссию, частично утратила привилегированный статус и лицом к лицу столкнулась с необходимостью переосмыслить и актуализировать свою общественную роль. Усугубляет ситуацию и то, что словенское общество все еще расколото во взглядах на национальное прошлое, поэтому не приемлет идеологически нейтральных трактовок пережитых травм. Однако, несмотря на возрастающую опасность маргинализации и размывание ценностных критериев, литература пока еще способна аккумулировать свой «имманентный этический потенциал» [15. S. 193], создавать интеллектуальные и эстетические формы переживания жизни, поддерживая тем самым духовную экологию человека.