Jerzy Stempowski and Existential-Eschatological Interpretation of Alexander Fredro’s Comedy «Mr Jowialski»
Table of contents
Share
QR
Metrics
Jerzy Stempowski and Existential-Eschatological Interpretation of Alexander Fredro’s Comedy «Mr Jowialski»
Annotation
PII
S0869544X0019979-9-1
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Leonid A. Maltsev 
Occupation: Professor
Affiliation: Immanuel Kant Baltic Federal University
Address: Kaliningrad, Russian Federation
Edition
Pages
108-120
Abstract

The article analyzes the philosophical and aesthetic problems of Jerzy Stempowski's essay «Mr Jowialski and His Heirs» in the cultural and historical context of the Interwar period. The author defines the place of the considered essay in Stempowski’s works. The article also reveals that there are important issue-based connections with other samples of the writer's essayism, the conceptual idea of which is the comprehension of existence through the library. The author explains the mechanism of «misreading» in Fredro's comedy «Mr Jowialski», which involves making distant analogies between Mr Jowialski, various images from literary classics (the heroes from the novel «A rebóurs» by Huysmans and Shakespeare’s drama «The Tempest») and historical figures (emperor Caligula). The latter analogy reveals сommon ground between Stempowski's essay and Camus's later drama «Caligula». It is concluded that Stempowski interprets Fredro's comedy «Mr Jowialski» as an existential-eschatological drama of the absurd, which, of course, differed from the author's intention of writing a comedy.

Keywords
Polish literature, Interwar period, comedy, essay, misreading, catastrophism, absurd
Received
05.05.2022
Date of publication
20.06.2022
Number of purchasers
0
Views
37
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Additional services for the issue
1 Ежи Стемповский (1893–1969) – признанный мастер эссеистики, сочинения которого почти не переводились на русский1 и не изучались в России. Несмотря на то что первой публикацией писателя был цикл эссе «Пилигрим» (1924), творческой точкой отсчета Стемповский считал 1929 г., когда, разочаровавшись в административной карьере (с 1919 г. работал в министерстве иностранных дел, с 1926 – в аппарате правительства Польши), он написал эссе «Пан Иовяльский и его наследники. Слово о перспективах шляхетского смеха» («Pan Jowialski i jego spadkobiercy. Rzecz o perspektywach śmiechu szlacheckiego», год публикации – 1931). Обращение к комедии «польского Мольера» – классика национальной драматургии Александра Фредро (1793–1876) выглядит довольно неожиданным, учитывая пессимизм Стемповского – его убежденность в недолговечности государственной архитектуры второй Речи Посполитой. Однако погружение вглубь прошлого и постижение природы «шляхетского юмора» перекликается с логикой литературного процесса межвоенного двадцатилетия, которую К. Выка определил в модальном двуединстве «трагизма» и «насмешки» над действительностью. Как вспоминал критик, «когда экономисты говорили о регистрации валют, о девальвации и автаркии, а политики размышляли над восстановлением общей безопасности посредством системы региональных договоров [...], были поэты, которые писали простую и наивную “Сказку о войне” (Е. Загурский)» [19. S. 274]2. Катастрофизм как литературно-философское течение не был чужд Стемповскому, судя по его эссе об Иовяльском – старомодном и одновременно эксцентричном помещике, не терявшем чувства юмора в непредсказуемых ситуациях. Перечитывая шедевр вековой давности, Стемповский выносит приговор нестабильному укладу межвоенной Польши. Синхронно с публикацией работы о комедии Фредро он пишет эссе «Поляки в романах Достоевского», в контексте которого критическое отношение эссеиста к идейным основам «польскости» не лишено провокативного подтекста (см. об этом [3]).
1. См. статьи «Поляки в романах Достоевского» и «Библиотека контрабандистов» в переводе Натальи Горбаневской [7].

2. Перевод с польского здесь и далее мой.
2 В комедию Фредро, ставшую предметом ожесточенной полемики критиков и названную Тадеушем Боем-Желеньским «сфинксом нашей литературы» (цит. по [12. S. 158]), Стемповский вкладывает смысл, с одной стороны, философически более глубокий, а с другой – более приближенный к «проклятым» вопросам ХХ в., чем буквальное содержание комедии «Пан Иовяльский». Последующие эссе Стемповского – «Поляки в романах Достоевского» («Polacy w powieściach Dostojewskiego», 1931), «Химера как рабочая лошадка» («Chimera jako zwierzę pociągowe», 1933), «Пограничные точки искусства у натуралистов» («Pograniczne punkty sztuki u naturalistów», 1937) свидетельствуют, что это отнюдь не эксклюзивный подход к комедии Фредро, но апробация особого интерпретационного метода, выражаемого принципом «прочитать немного больше того, чем написал автор»,3. По Стемповскому, читатель не обязан рабски следовать за автором. По его мнению, читатель имеет право на далекие отступления, позволяющие провести неочевидные аналогии между осмысливаемым текстом и разными фактами мировой литературы, философии и науки, тем самым заново «открывая» хрестоматийный текст современникам. Эссеистический метод Стемповского предвосхищает теорию «перечитывания» («неверного прочтения») Харольда Блума, утверждавшего: «Чтение [...] – это запоздалое и почти невозможное действие, и когда оно сильное, оно почти всегда неверное» [1. C. 137]; «Отношение-влияние управляет процессом чтения так же, как оно управляет процессом писания, и поэтому чтение – это переписывание, а писание – перечитывание» [1. C. 137]. Следовательно, Стемповский как читатель Фредро выступает как бы его соавтором, «переписывающим» комедию. Вероятно, эссеист не лишен ощущения тайного двойничества по отношению к автору «Пана Иовяльского», о чем косвенно свидетельствует биографическое стечение обстоятельств – столетняя разница между датами рождения Фредро и Стемповского – соответственно 1793 и 1893 гг.
3. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. Gdańsk, 2005. S. 214.
3 Читая комедию Фредро, Стемповский исходит из традиционного представления: усадьба Иовяльского – это своего рода замкнутый мир, в котором, по воле помещика, абсолютным законом является власть смеха, и этому принципу сознательно или невольно подчиняются все без исключения персонажи – от Януша и Камергерши до гостей усадьбы Виктора и Людмира. По мнению Стемповского, нарушение баланса между серьезным и смешным в пользу последнего является проявлением эксцентричности характера главного героя. Эссеист замечает, что комедия Фредро, в которой серьезное неизбежно трансформируется в смешное, контрастирует с трагическим фоном эпохи: «Чтобы оценить интенсивность развлекательной концепции мира, содержащейся в “Пане Иовяльском”, следует [...] принять во внимание, что пьеса [...] была написана буквально на следующий день после ноябрьского восстания или даже в последние месяцы его агонии»4. Примечательно и то, что «веселой» комедией Фредро Стемповский был занят тоже в трагический момент истории – в год биржевого краха, положившего начало Великой депрессии. Четыре года спустя, в статье «Химера как рабочая лошадка», посвященной экспериментам футуристов и сюрреалистов, Стемповский так комментирует это судьбоносное событие: «Труба архангела, прозвучавшая на Уолл-Стрит осенью 1929 года, была одновременно поворотным сигналом [...] для литературных течений, тенденций и интенций»5. Этот социально-исторический фон творческой активизации эссеиста свидетельствует о том, что смех Александра Фредро и его пана Иовяльского как «всепобеждающий образ жизни»6вступает в оксюморонные отношения с катастрофическо-эсхатологическим мировидением Стемповского. Выходя за рамки комедийного канона, которому следовал Фредро, оговаривая, устами своего героя Людмира, что «прошло время мольеровой комедии» [8. C. 228], Стемповский своим эссеистическим произволом ставит Иовяльского в ситуацию экзистенциальной предельности: «Классическая комедия позволяет представить в ней только свадебные торжества, зато запрещает изображение смерти. Поэтому мы почти ничего не знаем о последних минутах пана Иовяльского»7. Согласно Стемповскому, в глубинном подтексте комедии скрыто трагическое мироощущение, причем сквозь потенциальную личную трагедию героя просматриваются признаки вселенского конца: «Весело смеющийся пан Иовяльский, в своем шлафроке, с щепотью табака в пальцах, останавливается в одном шаге от того, что теологи называют ta eschata, последние вопросы, последние из последних, вместе с которыми кончаются дела и мысли человеческие и после которых ничего больше нет»8. В видении Стемповского экзистенциальная и эсхатологическая трагедийность имеет черты абсурдистские, поскольку комедия «Пан Иовяльский» есть «проявление бессилия смеющегося по отношению к не проницаемому для разума и лишенному смысла миру», «бессилия шляхетского сословия в мире неблагополучном и непостижимом»9.
4. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 221.

5. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 356.

6. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 217.

7. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 232.

8. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 253.

9. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 275.
4 Свою роль Стемповский видит противоположной тому, как им воспринимается миссия Фредро, названного «искушенным алхимиком, умеющим претворять смерть во фрашки»10. Позиция Стемповского основывается, наоборот, на разрушении стереотипного восприятия «Пана Иовяльского» как веселой комедии. Критик показывает, что мнимо безмятежный смех Иовяльского оказывается на деле черным юмором, как, например, в басне о палаче и осужденном, приводимой в качестве иллюстрации трагического мировосприятия комедиографа.
10. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 219.
5 Иовяльский в таком толковании представляется маской не только автора комедии, но и самого Стемповского, которого А.С. Ковальчик называет «катастрофистом», «апокалиптическим фланером, снимающим мерку с вещей и меряющим ею мир и дела смертных» [11. S. 172], «шестовской фигурой, провозглашающей апофеоз беспочвенности» [11. S. 203]. Стемповский констатирует: «Казалось бы, невинный факт, что пан Иовяльский смеется и обладает умением смеяться надо всем, ведет его все дальше и дальше к ситуации, все менее напоминающей мирный пейзаж Иовялувки и все более одинокой и пустынной»11. Здесь прослеживается уже влияние на Стемповского не только Шестова, но и Ницше. Имена обоих философов отсутствуют в обширном указателе имен к этому эссе Стемповского, но не случайно и то, что и на Ницше, и на Шестова автор ссылается в написанном двумя годами позже эссе о Достоевском. Стемповский переосмысливает комедию Фредро, следуя духу афоризма Заратустры: «Кто поднимается на высочайшие горы, тот смеется над всякой трагедией сцены и жизни» [6. C. 29]. В эссе о пане Иовяльском подвергается интертекстуальной трансформации ницшевский мотив «смерти Бога», переиначенный в мотив смерти смеха. Стемповский здесь ссылается на стихотворение Маяковского «Чудовищные похороны» (1915): «Что будет, если исполнится юношеское пророчество Маяковского, если смех умрет и будет похоронен»12. Вероятно, аналогия комедии Фредро и стихотворения Маяковского возникла как следствие интертекстуальной переклички портретной характеристики Иовяльского в передаче Людмира («каждая его морщинка говорит, что рождена смехом» [8. C. 289]) и гротескной маски ужаса в стихотворении Маяковского («Размокло лицо, стало – кашица / смятая морщинками на выхмуренном лбу» [4. C. 98]). Стемповский полагает, что, в отличие от стихотворения Маяковского, в комедии «Пан Иовяльский» диагностируется не смерть смеха как универсальный феномен, а «умирание шляхетского смеха»13как партикулярное явление, имеющее локально-историческую обусловленность.
11. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 251.

12. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 273

13. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 278.
6 Категории Бога и смеха, по Стемповскому, казалось бы, логически исключают друг друга: «Не смеется бог, создающий мир. Смеясь – он смеялся бы над самим собой»14. Однако в специфике соотношения между двумя оговариваемыми категориями сказывается разница двух традиций – Иерусалима и Афин. Вышеприведенный тезис Стемповского имеет отношение к библейской традиции, для которой серьезность Бога в деле творения мира представляется само собой разумеющейся. В античной традиции эта проблема решается обратным образом, что демонстрируется в стихотворении Мережковского «Смех богов» (1889), не цитируемом Стемповским, но имеющем к проблематике его эссе прямое отношение. Смех, по Мережковскому, – божественная привилегия, тогда как уделом человека, даже такого исключительного, как Одиссей, является переживание посланных на его долю драматических и трагических испытаний: «В Провиденье веры полный, / Ты не видишь, Одиссей, / Как смеются эти волны / Над молитвою твоей» [5. C. 542]. Поведение пана Иовяльского, равнодушно воспринимающего радости и горести других героев пьесы, подобно смеху богов у Мережковского. Иовяльский тождествен Зевсу-Юпитеру, что недвусмысленно дает понять читателю Стемповский, иронически называя героя «Юпитером-Иовяльским герба Пустые Молнии»15. Мифологический «ореол» образа Иовяльского обеспечивается этимологическим ключом к его фамилии: Iovis (лат.) и соответственно Jowisz (польск.) – Юпитер. В свою очередь, веселый нрав главного бога римлян определил семантику производного прилагательного в современных европейских языках: например, joviale (ит.), jovial (фр.), jowialny (польск.).
14. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 249.

15. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 272.
7 В этом контексте примечательно суждение Стемповского о «системах характерологии, опирающихся на соматические признаки»16 из эссе «О современной гуманитарной формации» («O współczesnej formacji humanistycznej», 1948): «Знатоку истории эта характерология [...] напоминает древние опыты классификации людей по олимпийским образцам: Юнона, Венера, Минерва, Диана, Веста, Юпитер, Аполлон, Марс, Вулкан, Меркурий [...] Древние, связывая характеры богов с формами тела, были фаталистами. Подвластная влиянию планет, судьба человека была для них заведомо замкнута в гороскопе»17. Астрологический ключ к образу Иовяльского указывает на то, что планета Юпитер управляет зодиакальным знаком Стрелец, под управлением которого родился Юзеф Пилсудский (5 декабря) и Ежи Стемповский (10 декабря). Восприятие Стемповским фигуры видного польского политического деятеля оказало существенное влияние на концепцию эссе «Пан Иовяльский и его наследники», в связи с чем Стемповский указывает, что в своей работе о Фредро он дал выражение «критическим взглядам на диктатуру маршала Пилсудского» [17. S. 8]. По утверждению Я. Томковского, «искушенные читатели не сомневались, что под образом пана Иовяльского скрывается “безумный старец”, великий и вместе с тем гротескный инсценизатор Истории – Юзеф Пилсудский» [18. S. 7]. Обращение к фигуре маршала представляет собой наиболее популярный вариант ответа на вопрос о подлинном «наследнике» Иовяльского, обозначенный во второй части названия эссе Стемповского.
16. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 11.

17. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 11–12.
8 Аналогией Иовяльский – Пилсудский обусловлено то, что Стемповский называет Иовяльского «человеком действия»18, причем действия «иррационального»19, более того – считает эти действия проявлением «крайнего легкомыслия»20, тем самым отступая от имманентного смысла комедии. Приписывая Иовяльскому волюнтаризм и диктаторские замашки, эссеист приводит в качестве основного аргумента высказывание Елены: «Дедушка нелегко отказывается от своих забав. Мы не раз на коленях умоляли его окончить какую-либо из его шуток» [8. C. 256]. Однако те случаи, о которых говорит Елена, когда домочадцы «на коленях» умоляют Иовяльского, являются внесценическими у Фредро, а в самой комедии единственным проявлением «насилия» Иовяльского над другими является искусственное затягивание неудачной забавы Януша, представляющее не только забаву, но и своеобразный урок для Януша. Не будучи домашним тираном, Иовяльский предоставляет свободу выбора жениха своей внучке Елене, при этом напоминая ей о необходимости проявить зрелость при принятии окончательного решения о супружестве. Он пытается образумить также Камергершу, обладающую авторитарными наклонностями, однако не ограничивает и ее свободу воли. Вряд ли Иовяльского можно назвать инсценизатором, учитывая, что инсценизационные функции в пьесе разделены между излишне самоуверенным Янушем, неуклюже режиссирующим сцену розыгрыша «простолюдина», хитрым и удачливым Людмиром, надевающим «романтическую» маску в общении с Еленой, и невезучим Виктором, который пытается проучить Людмира, хотя его инсценизация оборачивается, в итоге, против него самого, не причиняя Людмиру никакого вреда. Сам Иовяльский баснями о мартышке в ванной, о Павле и Гавле и другими предупреждает окружающих, что инсценизация как «иррациональное действие» может нанести ущерб самому же инсценизатору. Стемповский без достаточных оснований наделяет Иовяльского иррациональным складом характера, – напротив, на протяжении всей пьесы герой Фредро последовательно призывает окружающих внимать голосу разума, но, как показывает развитие действия, его морализаторские усилия оказываются, чаще всего, безрезультатными. Об этом свидетельствует эпиграф к комедии, взятый у писателя XVII в. Анджея Максимилиана Фредро («Голодный желудок сказками не убаюкаешь, рассужденьями не успокоишь» [8. C. 222]), и финальная басня о чижике и зяблике, иллюстрирующая зыбкость границ счастья и несчастья и соответственно предназначенная для предостережения счастливого Людмира и утешения несчастного Януша.
18. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 239.

19. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 241.

20. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 250.
9 Стемповский рассматривает пана Иовяльского как типичное проявление шляхетского смехового начала, основанного на идее иррационального активизма, примером которого является крылатая фраза из поэмы Мицкевича «Пан Тадеуш»: «i jakoś to będzie» («и как-нибудь будет!») [13. S. 177]. Однако главный герой комедии Фредро вряд ли соответствует этому стереотипу шляхтича: он в большей степени является не действующим, а морализирующим героем, басни которого являются эффективнейшим средством критической переоценки непродуманных действий.
10 Помимо «человека иррационального действия», в эссе Стемповского констатируется существование иного типа героя, также исходящего «из отрицательной оценки мира», смех которого имеет «издевательский оттенок»21 и основывается на «противоположности между “я” и внешним миром»22. Это тип смеющегося философа Демокрита, а также «некоторых скептиков», которые из тезиса о нерационально устроенном мире «делали вывод в пользу воздержания от действия»23. К этой категории принадлежит сам автор эссе об Иовяльском, а также близкий ему по духу Лев Шестов, о котором Стемповский пишет в «Воспоминаниях...» («Wspomnienia o Szestowie»): «Шестов призывает нас мыслить как боги в минуту, когда они создали мир, не имеющий еще цельности в момент создания. Трещины в устройстве мира обнаруживаются в минуты трагических надломов нашей души, они наполняются страхом и поэтому наука и философия стараются как можно быстрее заделать трещины на своде космоса. Шестов призывает идти противоположным путем» [16. S. 58]. Мыслителей подобного типа Лешек Колаковский в своей работе «Жрец и шут» (1959) относит к категории шутов, при этом констатируя: «Как жрец, так и шут совершают некоторое насилие над умами: жрец уздой катехизиса, шут – иглой издевки» [10. S. 80]. К типу шутов может быть отнесен Иовяльский, в то время как противоположный ему тип «жреца» отсутствует в комедии, поскольку, в отличие от своих современников-романтиков, Фредро является безусловным скептиком в отношении «жреческой» установки.
21. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 237.

22. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 239.

23. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 240–241.
11 Эрудиционная эссеистика Стемповского, к которой относится рассматриваемая нами работа «Пан Иовяльский и его наследники», обнаруживает в его авторе свойства человека-«библиотеки». С библиофильскими увлечениями, доходящими до фанатизма, связана феноменальная память Стемповского, своеобразно, но, может быть, несколько преувеличенно охарактеризованная Антонием Слонимским. По свидетельству этого известного польского поэта и прозаика ХХ в., Стемповский «прочитал всю британскую энциклопедию и запомнил ее», однако «именно эта память в определенной степени тормозила, ограничивала его творчество» [15. S. 228]. «Старомодность» [18. S. 18], «недоверие к современности», «прочный союз с классиками» [18. S. 15] – качества, побуждающие искать точки пересечения между Стемповским и паном Иовяльским, в котором, вероятно, отражены некоторые черты индивидуального портрета Фредро. Впрочем, цитирование героем множества поговорок и декламирование басен, свидетельствующее, с одной стороны, о превосходной памяти, а с другой – о нежелании или неумении продуцировать новый смысл, оцениваются Стемповским иронически и даже саркастически: «Включение в разговоры некоторого количества поговорок – будто бы вытряхивание содержания домашних кладовок с их гротескными, ненужными вещами, справедливо забытыми, обнаруживающими перед нашими глазами тщету дел и понятий, которые сама жизнь стыдливо исключила из оборота и определила на свалку»24. Однако Доротой Сивицкой это литературное «скопидомство» пана Иовяльского позитивно интерпретируется как «задача [...] возделывания языкового хозяйства», в котором «найдется что-то подходящее к каждому, даже самому странному случаю, словно в старом шкафу или [...] доме, тщательно оснащенном на все случаи жизни» [14. S. 49–50]. В отличие от Стемповского, Д. Сивицкая интерпретирует Иовяльского не как безнадежно анахроническое явление, а как предвосхищение постмодерна: «Кто-нибудь вроде Жака Бодрийяра сравнил бы пана Иовяльского с компакт-диском […], из которого он сделал бы метафору постмодернистского бессмертия: заполненного времени, без свободного места для чего-то нового, а значит времени без сознания времени» [14. S. 50–51].
24. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 242–243.
12 Подобно языковому сознанию пана Иовяльского, анализируемое эссе Стемповского отличается заполненностью «компакт-диска» – преизбытком литературных, исторических, медицинских фактов, не обязательно имеющих отношение к загадке пана Иовяльского. Точно так же как басни, рассказываемые Иовяльским, иногда не имеют достоверной связи с сюжетом комедии, аналогии между Иовяльским и, с одной стороны, пациентом из клиники для умалишенных, а с другой – с древнеримским императором Калигулой ошеломляют намеренной скачкообразностью мысли, и благодаря этому эссеист сам оказывается в рядах «наследников» пана Иовяльского. Отважусь предположить, что волюнтаризм Иовяльского, заставляющего гостей и домашних слушать бесконечные басни и гордящегося своей начитанностью, не чужд Стемповскому, проводящему эрудиционный «смотр» разных текстов. Их игровое столкновение друг с другом – сопоставление и противопоставление – эстетически самоценно. Это прочтение классического текста заведомо в «кривом зеркале», и смысл подобного эксперимента – не в том, чтобы после многих эссеистических «блужданий» вернуться к «Пану Иовяльскому», а чтобы, отталкиваясь от комедийного текста, затронуть фундаментальные проблемы национального и универсального бытия.
13 Четыре культурные аналогии в эссе «Пан Иовяльский и его наследники» определены основными вариантами ответа на вопрос о том, кто такой герой комедии Фредро – безумец, отшельник, мудрец или деспот? Рассматривая первую возможность, Стемповский ссылается на работу Мориса Миньяра «Состояние удовлетворения при слабоумии и идиотии» (1909). Опираясь на собственный профессиональный опыт, французский медик делает предметом исследования «немотивированное чувство удовлетворения»25, являющееся, по словам Стемповского, «последней пружиной, [...] поддерживающей остатки духовной жизни пациента»26. «Труд Миньяра, – резюмирует эссеист, – есть нечто вроде известия, неожиданно доставленного из ада о том, что пребывающие в нем осужденные играют в карты и чувствуют себя превосходно»27 .
25. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 229.

26. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 231.

27. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 230.
14 Особенностью поэтики рассматриваемого эссе является его внутренняя диалогичность – выдвижение парадоксального суждения и оспаривание того же суждения автором. Проводя аналогию между пациентом Миньяра и паном Иовяльским, Стемповский оговаривает, что эта аналогия «ни в коем случае не является доказательством, что пан Иовяльский – сумасшедший»28. Сосредоточившись на образе главного героя, Стемповский умалчивает о персонаже, гораздо с бóльшим основанием соотносимом с вышеуказанным пациентом, – о Камергере, сыне пана Иовяльского. Человек со скудным кругозором, неспособный построить осмысленную фразу, ограничивающий поле своей деятельности занятиями птицелова, Камергер соглашается со всем, что говорят его собеседники, и именно это обеспечивает ему сходство с душевнобольными, описываемыми в труде французского психиатра. Безусловно, Камергер обладает более тревожным взглядом на мир, чем его отец, о чем свидетельствуют слова, сказанные в ответ на ложный сигнал Виктора об опасности, исходящей от Людмира: «Только прошу ничего не говорить о крови, потому что мне сейчас делается плохо!» [8. C. 297]. Этот страх Иовяльского-сына является более полным «выражением [...] бессилия шляхетского сословия»29, чем смех Иовяльского-отца.
28. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 233.

29. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 275.
15 Стемповский приводит два литературных соответствия образу Иовяльского – это отшельник-эстет Жан дез Эссент из романа Гюисманса «Наоборот» и интеллектуал-маг Просперо из драмы Шекспира «Буря». Впрочем, характеристика героев Шекспира и Гюисманса введена Стемповским не столько для уподобления, сколько для противопоставления герою Фредро. Просперо и дез Эссент выполняют, согласно автору эссе, ту же функцию инсценизации бытия, что и Иовяльский, однако, в отличие от Иовяльского, в произведениях Шекспира и Гюисманса это инсценизация из серьезных намерений, обеспечивающая богоподобие героя: «Герой Гюисманса вообще не смеется, потому что им созданный искусственный мир должен быть серьезен в своей глубинной сущности как мир, созданный богами»30; «Просперо приближается к богам в смысле противопоставления Папини: деятельность человека обладает признаками выбора среди предоставленных ему возможностей; бог не делает выбора, он охватывает все возможности разом»31. Просперо и дез Эссента духовно роднят библиофильские увлечения: по сюжету романа «Наоборот», дез Эссент унаследовал коллекцию книг от двоюродного прадеда по имени «дон Проспер», что является деталью, связывающей «Бурю» Шекспира и «Наоборот» Гюисманса на интертекстуальном уровне. Однако героя Гюисманса отличают от шекспировского Просперо мизантропические настроения, не чуждые пану Иовяльскому в трактовке Стемповского. Гюисманс привлекателен для польского автора не столько как декадент, сколько как последователь натуралистов. В статье «Пограничные точки искусства у натуралистов» Стемповский улавливает в прозаиках этой школы меланхолические и эсхатологические настроения («по их произведениям можно описать целую систему эсхатологии, науки о последних вопросах»32, начиная от Флобера, которого он называет «жестоким талантом»33, как Михайловский Достоевского, поскольку роман Флобера «Бувар и Пекюше» «уже более полувека, словно труба Страшного Суда, провозглашает гибель и ничтожество нашей цивилизации», и заканчивая Гюисмансом, который «собрал в своих романах всю энциклопедию состояний дискомфорта и безблагодатности»34.
30. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 246.

31. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 249.

32. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 315.

33. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 314.

34. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 313.
16 Подобно образному «дуэту» Иовяльский – дез Эссент, Просперо и Иовяльский определяются Стемповским как «полярно противоположные»35. Однако в разнохарактерных героях Шекспира и Фредро присутствует определенная общность, обусловленная происхождением имени Просперо и фамилии Иовяльский от частично синонимических прилагательных: Prospero – «процветающий», «счастливый» (англ.), jowialny – «веселый» (польск.). С безмятежностью обоих героев связано устойчивое представление об их неотмирности, см. высказывание о Иовяльском Камергерши: «Старого Иовяльского совершенно не интересует, что и как делается в его доме, был бы только кто-нибудь рядом, чтобы слушать его пословицы, басенки» [8. C. 229]. В «Буре» Шекспира сам Просперо, раскрывая обстоятельства своего свержения, приводит слова брата: «Ведь Просперо – чудак! Уж где ему / С державой совладать? С него довольно / Его библиотеки» [9. C. 396]. Однако, выступая главным инсценизатором действия, Просперо становится устроителем брака своей дочери Миринды и принца Фернандо. В «Пане Иовяльском» судьба внучки главного героя Елены и странствующего молодого человека Людмира устраивается вследствие стечения обстоятельств, без непосредственного воздействия на ситуацию со стороны Иовяльского. Просперо и Иовяльский проявляют себя как рефлектирующие герои, с некоторой долей скепсиса воспринимающие энтузиазм молодых персонажей, что проявляется соответственно в финальной басне Иовяльского и меланхолических словах Просперо: «Я не могу таким же быть счастливым, / Как те, кому все эти чувства внове; / И все-таки я бесконечно счастлив, / Но мне уже пора вернуться к книгам» [9. C. 439].
35. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 247.
17 Гиперболизированным «двойником» пана Иовяльского у Стемповского является Калигула, названный автором эссе «великим юмористом, ценившим комическую силу, заключенную во вселенной»36, и выделяющимся тем, что он попытался осуществить процедуру инсценизации «в космическом масштабе»37. Называя инсценизации Калигулы даже «гениальными»38, Стемповский заключает, что забавы императора «представляют один из крайних моментов иррационального действия, начатого с развлечения и развитого до безумия в огромном масштабе величайшей империи»39. По утверждению Стемповского, Калигуле свойственно представление о хаотичности мироустройства, выражением чего становится акт преступления как «сильнейшее средство инсценизации мира» («Я убил, а мне ничего, говорит он себе»40). Обратной стороной произвола Калигулы является его подозрительность по отношению к подданым – «восприимчивость к подслушанному шпионами слову раба, которое может разрушить всю их (тиранов. – Л.М.) конструкцию мира»41.
36. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 263.

37. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 262.

38. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 264.

39. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 266.

40. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 261.

41. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 260.
18 Сведения о Калигуле, почерпнутые польским автором из труда Светония о двенадцати цезарях, диссонируют с образом невозмутимого и уравновешенного Юзефа Иовяльского. При этом представленная Стемповским характеристика императора предвосхищает экзистенциально-абсурдистскую интерпретацию образа главного героя драмы «Калигула» (1938–1944) Альбера Камю. Не принадлежа к числу поклонников французского писателя-философа [20. S. 324–327], Стемповский более чем за десять лет до написания названной пьесы вступает с ее автором в досрочный диалог, раскрывая «ядро» образа Калигулы. В полном соответствии с положением Стемповского, роль Калигулы у Камю сводится к инсценизации преступлений, о чем, в частности, свидетельствуют его слова Цезонии: «Я приглашаю тебя на невиданный праздник, на вселенский судебный процесс, на прекраснейшее из зрелищ» [2. C. 426]. В насильственном вызывании смеха подданных происходит парадоксальное единение Калигулы с Иовяльским. Герой экзистенциальной драмы Камю – это будто бы гротескно гиперболизированный двойник веселого помещика из Подкарпатья: «Я хочу, чтобы все смеялись [...] Встаньте и смейтесь. (Стучит кулаком по столу). Слышите, я хочу посмотреть, как вы смеетесь» [2. C. 433].
19 Вместе с тем Калигула в драматическом изображении Камю – более радикальная фигура, чем в эссеистическом осмыслении Стемповского. По Стемповскому, как любому «космическому фокуснику истории», Калигуле свойственны «панибратские отношения с Олимпом»42. Согласно Камю, Калигула идет дальше – он сознает себя противником божества и утверждает свое превосходство над ним: «Человека, который любит власть, соперничество богов раздражает [...] Я доказал этим мнимым богам, что если у человека есть воля, то он справится с их жалким ремеслом без подготовки» [2. C. 446]. Если в эссе Стемповского основным критерием «гениальности» Калигулы называется его способность вызывать «удивление»43 подданных, однако не конкретизируется сфера приложения этих «способностей», то у Камю Калигула неоднократно называется «художником» («Император-художник – это не укладывается в голове» [2. C. 418]; «я единственный художник за всю историю Рима, [...] кто согласует свою мысль со своими поступками» [2. C. 462]). Интерпретационно определяющим моментом сближения фигуры пана Иовяльского в толковании Стемповского с образом Калигулы в воплощении Камю является заложенный в героях эсхатологический потенциал. Так, Херея, бросающий вызов Калигуле во имя защиты общественных устоев, называет императора олицетворением «великой идеи, победа которой означала бы конец света» [2. C. 429]. Иовяльский тоже воплощает в себе, по Стемповскому, идею катастрофической «бесповоротности» бытия. Экзистенциальный вердикт, вынесенный Иовяльскому Стемповским, еще с бóльшим правом может быть отнесен, по моему мнению, к Калигуле Камю, нежели к герою комедии Фредро: «Пан Иовяльский оказывается на границе некоего особенного состояния, о котором толком мы ничего не знаем, которое беспокоит нас своим неясным разрывом с жизнью, и в этом месте падает занавес»44.
42. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 262.

43. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 264.

44. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 253.
20 В эссе Стемповского «Пан Иовяльский и его наследники» механизм «перепрочтения» комедии Фредро представляет попытку подбора к тексту ключей, ни один из которых в строгом смысле слова не оказывается верным. Но это не отменяет продуктивности самой интерпретационной «ошибки» Стемповского: абстрагируясь от «генетического понимания “Пана Иовяльского”»45, автор эссе доводит до максимума рецептивный потенциал интерпретируемого текста, производя «стыковку» комедии Фредро с философской, этической и эстетической проблематикой ХХ в. При таком «неверном прочтении» акцент делается не на главном герое комедии, а на его «наследниках», к которым относятся читатели межвоенного поколения, в том числе сам Стемповский.
45. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. S. 213.
21 Эссе о комедии Фредро есть не опыт сосредоточенного прочтения одного текста, а часть пути Стемповского к библиотеке как интегральной метаидее его творчества. Исследование комедии Фредро вступает в отношения комплементарности с основной метафорой эссе «Библиотека контрабандистов» («Księgozbiór przemytników», 1948): «Во встрече с книгами был определенный магический элемент, что-то вроде скатерти, которая сама по себе собирает готовые яства, что-то вроде ковра, на котором по желанию можно перенестись в далекие края [...] Каждый настоящий путешественник обладает таким ковром» [17. S. 98]. В цитируемом эссе Стемповский делает акцент на том, что, несмотря на жизненно-исторические препятствия, идея библиотеки находит провиденциальную форму своей реализации. Эссе «Пан Иовяльский...» позволяет по-другому расшифровать сказочные метафоры «ковра-самолета» и «скатерти-самобранки»: прочитанные книги переносят читателя «в далекие края» и представляют собой разнообразие «яств». Стемповский-читатель – это «пилигрим», «путешественник», «прохожий», обращающийся то к одной книге, то к другой, проводящий между ними тончайшие ассоциации, не заметные для невнимательного читателя и не вполне корректные для читателя педантичного. Эссеистический жанр становится вербально выраженной формой интеллектуального «путешествия» Стемповского по книгам и эпохам.

References

1. Stempowski J. Eseje dla Kassandry. Gdańsk: Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, 2005. 416 s.

2. Blum Kh. Strakh vliianiia. Karta perechityvaniia. Yekaterinburg, Izdatel'stvo Ural’skogo universiteta Publ., 1998, 352 p. (In Russ.)

3. Camus A. Schastlivaia smert’. Moscow, Fabr, Publ., 1993, 574 p. (In Russ.)

4. Fredro A. Izbrannoje. Moscow, Khudozhestvennaia literature Publ., 1987, 509 p. (In Russ.)

5. Kołakowski L. Nasza wesoła apokalipsa. Wybór najważniejszych esejów. Kraków, Znak Publ., 2010, 352 p. (In Pol.)

6. Kowalczyk A.S. Nieśpieszny przechodzień i paradoksy. Rzecz o Jerzym Stempowskim. Wrocław, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Publ., 1997, 352 p. (In Pol.)

7. Maiakovskii V.V. Polnoje sobranije sochinenij: v 13 t. Moscow, Goslitizdat Publ., 1955, vol. 1. 482 p. (In Russ.)

8. Mal’tsev L.A. Mirovozzrenije F.M. Dostojevskogo v rekonstruktsii J. Stempovskogo: k probleme metastereotipnosti. Prejemstvennost’ kak faktor literaturnogo protsessa. Opyt Iugo-Vostochnoi i Tsentral’noi Jevropy (Po materialam I Khorevskikh chtenii), Moscow, Institut slavianovedeniia RAN Publ., 2017, pp. 290–300. (In Russ.)

9. Markiewicz H. Lekcje «Pana Jowialskiego». Pamiętnik Literacki, 1999, no. 3, pp. 153–166. (In Pol.)

10. Merezhkovskii D.S. Sobranie sochinenij: v 4 t. Moscow, Pravda Publ., 1990, vol. 4, 682 p. (In Russ.)

11. Mickiewicz A. Pan Tadeusz. Warszawa, Książka i Wiedza Publ., 1985, 392 p. (In Pol.)

12. Nietzsche F. Sochineniia: V 2-kh t. Moscow, Mysl’ Publ., 1990, vol. 2, 829 p. (In Russ.)

13. Shakespeare W. Buria: Tragikomedii. St-Petersburg, Azbuka – Klassika Publ., 2006, 480 p. (In Russ.)

14. Siwicka D. Śmiech jowialny. Teksty drugie, 1995, no. 6, pp. 44–52. (In Pol.)

15. Słonimski A. Alfabet wspomnień. Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy, 1975, 283 p. (In Pol.)

16. Stempowski J. Bez tytułu oraz inne publikacje nieznane i zapomniane 1925–1939. Warszawa, Więź Publ., 2014, 288 p. (In Pol.)

17. Stempowski J. Od Berdyczowa do Rzymu. Paris, Instytut Literacki Publ., 1971, 415 p. (In Pol.)

18. Stempowski J. Poliaki v romanakh Dostojevskogo. Biblioteka kontrabandistov. Novaia Pol’sha, 2000, no. 7–8 (11), pp. 54–75. (In Russ.)

19. Tomkowski J. Jerzy Stempowski. Warszawa, Oficyna Wydawnicza Publ., 1990, 72 p. (In Pol.)

20. Wyka K. Rzecz wyobraźni. Warszawa, Państwowy Instytut Wydawniczy Publ., 1977, 600 p. (In Pol.)

21. Zimnawoda A. Jerzy Stempowski i Lew Szestow. Egzystencjalizm spowity wschodnią melancholią. Krótka historia przyjaźni. Argument, 2018, no. 8 (2), pp. 319–333. (In Pol.)

Comments

No posts found

Write a review
Translate