Simeon Polockij a Playwright: The New Study Aspects
Table of contents
Share
QR
Metrics
Simeon Polockij a Playwright: The New Study Aspects
Annotation
PII
S0869544X0017672-2-1
Publication type
Article
Status
Published
Authors
Lidiya Sazonova 
Occupation: Main Researcher
Affiliation: Institute of World Literature, Russian Academy of Sciences
Address: Moscow, Russia, Moscow
Edition
Pages
5-23
Abstract

The study of the dramaturgic complex which has come to us in a manuscript created in the 1680s–early 1690s in Moscow (kept in the Austrian National Library, Vienna) established that the dramaturgic heritage of Simeon Polockij was not limited to two plays (about Nebuchadnezzar and the prodigal son) in the «Rythmologion». It also includes morality play about the struggle of the Church with the «host of infidels» and seven interludes, previously known from a single list as an anonymous works of the first third of the 18th century. The analysis of the historical and cultural context of the time the morality play was created, as well as its vocabulary, in particular, a rare lexeme (Turchin) and literary techniques typical for the texts of Simeon Polockij (using of the liturgical texts as a structural and thematic motives), leave no doubt about the authorship. Simeon Polockij is also the author of the interludes that can be proven by the content, plot-thematic, stylistic and lexical calls observed between them. Certain situations, plot motives and the vocabulary of the(«Vertograd mnogostvetnyj», «Rythmologion», etc.). interludes can be identified in the context of Simeon’s works.

Keywords
dramatic legacy, handwritten codex, morality play, interludes, theory of drama of the XVI–XVII c., authorship
Received
10.12.2021
Date of publication
13.12.2021
Number of purchasers
5
Views
138
Readers community rating
0.0 (0 votes)
Cite Download pdf
Additional services access
Additional services for the article
Additional services for the issue
1 Вопросу о возникновении русского театра в XVII в. посвящено немало исследований. Серия «Ранняя русская драматургия» (в пяти томах), подготовленная Институтом мировой литературы Академии наук (1972–1982), содержит фундаментальное исследование и публикацию памятников начального периода развития русской рукописной драмы – от возникновения в 1672 г. первого в России придворного театра царя Алексея Михайловича до создания в 1750 г. первого профессионального театра Ф.Г. Волкова. Расширение круга источников и привлечение, в частности, дипломатических донесений позволило ввести в научный оборот сведения о театральных действах, разыгранных европейскими актерами-любителями перед царским двором в феврале–мае 1672 г., что на полгода удлиняет историю театра в России [1; 25]. Традиционно рождение русского театра принято вести от 17 октября 1672 г., когда в подмосковной резиденции царя в селе Преображенском состоялось исключительное по своей историко-культурной значимости событие – великолепный спектакль по пьесе «Артаксерсово действо»1, написанной по указу государя на сюжет библейской «Книги Есфирь».
1. 1См.: Артаксерсово действо. Первая пьеса русского театра XVII в. / подг. текста, ст. и коммент. И.М. Кудрявцева. М.; Л., 1957. Немецкий стихотворный текст пьесы пастора И.-Г. Грегори и его перевод в прозе на русский язык, выполненный переводчиками Посольского приказа, см.: Первые пьесы русского театра / под ред. А.Н. Робинсона. М., 1972. С. 101–350 (Серия «Ранняя русская драматургия (XVII– XVIII в.)».
2 Открывающие историю русского театра «Артаксерсово действо» (1672) и «Иудифь» (1673) написаны на немецком языке и переведены на русский для сценического воплощения. Русские же стихотворные пьесы, предназначавшиеся для придворного театра, написал первый в России профессиональный поэт Симеон Полоцкий (1629–1680) и включил их в свою стихотворную книгу «Рифмологион» (1678–1680), связанную с разными аспектами жизни московского двора: это «Комидия притчи о блудном сыне» (1673–1678) и «Трагедия о Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных» (1673–1674)2 (сведения об их постановке до нас не дошли).
2. 2 ГИМ. Син. № 287, л. 604–625; изд.: Симеон Полоцкий. Избранные сочинения / подг. текста, ст. и коммент. И.П. Еремина. М.; Л., 1953. С. 161–202 (Серия «Лит. памятники»).
3 К настоящему времени мы располагаем еще одним источником, позволяющим более полно выявить объем драматургического наследия писателя. Имеется в виду созданный в конце 1680-х – начале 1690-х годов в Москве рукописный кодекс, хранящийся ныне в Австрийской национальной библиотеке (Вена) – Cod. slav. 1743. В нем содержатся сочинения Симеона Полоцкого, его ученика и друга Сильвестра Медведева (1641–1691), также придворного поэта4.
3. 3 Описание рукописи см. [24. S. 166–170]; см. также [15].

4. 4 Имена авторов произведений в венской рукописи не указаны. В описании Г. Биркфелнера все входящие в нее сочинения приписаны авторству Симеона Полоцкого: «Simeon Polockij (Simeon Emel'anovič Sitnianovič-Petrovskij) – Ausgewählte Dichtungen». Об авторстве Сильвестра Медведева ряда сочинений, вошедших в данную рукопись наряду с текстами Симеона Полоцкого, см. [11. С. 199–205].
4 Драматургический комплекс австрийской рукописи включает «Трагедию о Навходоносоре» Симеона Полоцкого, а также моралите о борьбе Церкви с «ратью неверных» и семь интермедий.
5 «Трагедия о Навходоносоре» неоднократно издавалась по рукописи «Рифмологиона»5, содержащей самый ранний список пьесы о Навуходоносоре. Венский кодекс предоставляет в распоряжение исследователей второй список6, наиболее близкий по времени к книге придворно-церемониальной поэзии и обладающий примечательной особенностью. Одноактная пьеса о Навуходоносоре, содержащаяся в нем, разделена на семь «явлений» (в отличие от «Рифмологиона»). Текст произведения не только читали, с ним работали: на внешних полях рукописи, а в ряде случаев между строк почерком XVIII в. внесены соответствующие пометы («Явл. 2», л. 162об.; «Явление третие», л. 163; «Явление 4», л. 164; «Явл. 5.», л. 165; «Я II 6», л. 166; «Я / 7», л. 166об.). Они свидетельствует о вдумчивом прочтении пьесы читателем, которому была ясна внутренняя структура «Трагедии о Навходоносоре». Интерес в ΧVIII в. к пьесе Симеона Полоцкого о Навуходоносоре поддерживался высоким статусом библейского источника (Дан 3:1–97), прославляющего стойкость в вере, а деление пьесы о Навуходоносоре на «явления» отражает, возможно, намерение постановщика превратить ее в сценический текст.
5. 5Новейшее изд. см.: Симеон Полоцкий. Рифмологион: Собрание придворно-церемониальных стихов / подг. текста, ст. и коммент. А. Хипписли, Х. Роте и Л.И. Сазоновой. Wien; Köln; Weimar: Böhlau Verlag, 2017. Т. 2. С. 487–498 (Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte. Reihe B: Editionen. Bd. 27 / 2).

6. 6 Кроме списка «Рифмологиона», ранее был известен лишь поздний список – XIX в., см.: Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. / гл. ред. А.Н. Робинсон. М., 1972. С 324. (Серия «Ранняя русская драматургия. XVII – первая половина XVIII в.)
6 В отличие от «Трагедии о Навходоносоре», авторство которой удостоверено самим Симеоном Полоцким, включившим ее в состав «Рифмологиона», вопрос о составителе других драматургических произведений в венском кодексе не столь очевиден ввиду отсутствия каких-либо авторских указаний. До того момента, как короткая одноактная пьеса на тему борьбы Церкви с «нечестивыми» и интермедии были обнаружены в австрийской рукописи, они были известны по единственному списку ΧVIII в. сборнике: «Varia carmina Ruthena scripta in hoc libro 1737 Anno mense Martis et sententiae variae scriptae sapientissimorum auctorum elegantissimorum» (Разные русские стихотворения, списанные в эту книгу в марте 1737 г., и разные изречения, написанные мудрейшими авторами»)7. В 1919 г. Н.К. Гудзий обнаружил в этой рукописи анонимный текст без заглавия (л. 179–181об.) и назвал его «Борьба Церкви с диаволом»8. В 1929 г. историк театра В.И. Рязанов опубликовал сочинение вновь9. Затем последовало переиздание в серии «Ранняя русская драматургия»10. Дата 1737 г., указанная в названии сборника из собрания Н.С. Тихонравова, служила основанием для отнесения пьесы о борьбе Церкви с «ратью неверных» к XVIII в. Венский кодекс, имеющий более раннюю хронологическую локализацию, позволяет пересмотреть датировку сочинения и переместить его из первой трети XVIII в. в конец XVII в.
7. 7 РГБ. Ф. 299. Собр. Н.С. Тихонравова. № 43. Л. 139–145.

8. 8Гудзий Н.К. К истории русского театра. I. Еще одна школьная декламация // Изв. Таврического ун-та. Симферополь, 1919. Кн. 1. С. 147–150.

9. 9 См.: Резанов Вол. Драма украïнська. Киïв, 1929. Вип. 6. С. 133–136.

10. 10 Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. / гл. ред. А.Н. Робинсон. М., 1975. С. 154–157, 619–621 (коммент. О.А. Державиной). (Серия «Ранняя русская драматургия. XVII – первая половина XVIII в.).
7 В австрийской рукописи и моралите, и семь интермедий обозначены понятием «Междосредие». Слово это – калька латинского понятия inter-medium (inter – меж/между, medium – ‘то, что находится в середине или в промежутках’) – интермедия; в сценической практике она могла исполняться и как отдельная сценка вне драмы. В согласии с теорией драмы своего времени, сочинение о борьбе Церкви с «ратью неверных» может рассматриваться как «диалог». В отличие от декламации, в которой исполнители поочередно, один за другим выступают перед присутствующими, здесь наблюдается взаимодействие персонажей, что соответствует требованию, предъявляемому к диалогу, о «наличности по меньшей мере двух собеседников» [9. С. 10]. В театральной практике XVII–XVIII вв. «диалогом» называли драму вообще, спектакль, сценическое представление. В.И. Резанов воспользовался понятием «моралите»11, обозначающим аллегорическое и дидактическое театральное представление. Произведение называют также «пьесой»12. Его жанровая природа допускает подобную взаимозаменяемость и взаимодополнительность приведенных терминов. Пьеса написана 11-сложным стихом с парной рифмовкой (с единичными отклонениями от изосиллабизма).
11. 11Резанов Вол. Драма украïнська. С. 53.

12. 12 Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. С. 620.
8 Действие разыгрывается, как в мистерии и в барочной драме, в трехуровневом сценическом пространстве – земля, небо, ад. Здесь происходит противоборство божественного и дьявольского начал, борьба верных и иноверных, христиан и ополчившихся против них язычников, иудеев и мусульман. Пьеса открывается аллегорией христианской Церкви, выступающей в образе «Христовой невесты»: «Изыдет Невѣста в солнцы и луна под ногама ея вѣнец имущии от звѣзд 12». Невеста – жена, облеченная в солнце (Христа), имеющая под ногами луну, а вокруг головы венец из двенадцати звезд – образ Церкви, восходящий к Откровению Иоанна Богослова (Откр 12:1).
9 Персонифицированная аллегория Церкви появляется на театральных подмостках вместе с христианами и Архангелом Михаилом, который поясняет зрителям: «Сия есть Церковь любезная Богу, / юже от злых враг страждет пакость многу». «Рать неверных» атакует Невесту-Церковь. Михаил оказывает ей духовную поддержку, ободряет и заверяет: «Врата адова тя не одолѣют, / врази изчезнут твои и истлѣют. / Мужайся крѣпко, на брань готовися…». Затем «из Ада исходит» Змий-дьявол, но, увидев защитника Церкви Михаила, «рыча и яряся», удаляется «за завесу».
10 Конфликт развивается в серии однотипно устроенных реплик с угрозами Церкви со стороны ее врагов, которые представлены обобщенными образами разных иноверных народов. Драматург воплотил их, воспользовавшись национальными персонификациями: Жидовин, Турчин, Татарин, Кузулбаш (Т13: Козылбаш), Вашкирец (Башкирец), Мордвин, Арапин (Т: Арапик). Они, «любезные друзья» Дьявола, один за другим появляются на сцене и нападают на христиан. «Изыдет Жидовин с оружием»: «Гдѣ есть Церковь Христова? Хощу ю рубити», да не будет «христиан родити». С саблей оттоманской выбегает Турчин: «Како отъиде мати христианска? / Хощет ю сѣщи сабля отоманска». Спешащие им на помощь Татарин, Кузулбаш и Мордвин напрягают свои луки «на христианы». Вашкирец вопрошает: «Гдѣ христианѣ, братие? Скажите!», – и призывает всех, имеющих оружие, преследовать христиан. К ним присоединяется Арапин, желающий умереть за Магомета. Исходящий из Ада Диавол приветствует свою рать, потворствуя совершению злодеяний: «[…] вси на Церковь сильно нападайте / род христианский вконец истребляйте!».
13. 13 Указывая здесь и далее источники, откуда приводятся разночтения, пользуемся следующими сокращениями: Т список из собрания Н.С. Тихонравова, В – венский кодекс.
11 На помощь христианам приходит Архангел Михаил с мечом: «Раби Христови, на враги дерзайте! / Бог вам помощник, силно побѣждайте!». Они побеждают врагов («погонят нечестивых»). К погибшим христианам сходят Ангелы и уносят их души на небеса. Падших иноверных тайно похищают выходящие из Ада демоны и уносят «во Ад». Церковь торжествует победу. После одоления врагов христиане направляются в храм, чтобы поблагодарить Бога за победу. Поскольку показывать храм на сцене недопустимо, исполнители удаляются «за завесу», откуда доносится «сладкое и тихое» пение славословий: «Тебе, Бога, хвалим» (торжественный гимн Амвросия Медиоланского, исполняемый в Неделю Торжества Православия) и «Слава во вышних Богу» (Великое славословие рождественского богослужения, Ангельская песнь, рождественский тропарь).
12 В последней части пьесы изображается борьба Ангелов с демонами за души погибших христиан, которые проходят через «мытарства». По словам одного из персонажей: «Время мытарства душам преминати» (Т: «преходити»). В христианском богословии «мытарства» трактуются как борьба добрых и злых сил за посмертную судьбу души человека. Дьявол возбраняет Ангелам вознести души праведников через расступившиеся облака на небо: «Нам сия души взяти подобает». Но Ангел не уступает: «Изчезни, враже, се души спасенны, / слезами, кровию снежно убеленны!». Мотив мытарств разыгрывается, как в народной сказке, троекратно. Дьявол трижды заступает путь на небеса душам убитых христиан, и трижды Ангел ударяет его мечом. В заключение звучит его морализирующая реплика, обращенная к Дьяволу: «Злый клеветниче! Бога возлюбиши! / Сии за Нь главы своя положиша: / За то им з Богом подобает быти, / ты же не мози им здѣ пакостити!». Заключительная ремарка сообщает, что Демон «отбежит» в Ад, а небо «откроется», и души праведников уносятся ввысь, через расступившиеся облака. Звучит ангельское пение: «Свят, свят, свят, Господь Саваоф!» (древний христианский гимн, используемый как в католической, так и в православной церкви, славословит Троицу как Саваофа). Потом двери и небеса закроются, облака сомкнутся. «И будет мусикия».
13 Разночтения в тексте пьесы между венским кодексом и рукописью из собрания Н.С. Тихонравова, хотя и не столь значительные, свидетельствуют о том, что эти списки не связаны между собой генетически. В них наблюдается лексическая и стилистическая вариативность. Так, строки из венского списка «За то им з Богом подобает быти, / ты же не мози им здѣ пакостити!» несколько отличаются в сборнике Н.С. Тихонравова: в первой из них вместо глагола «быти» – «жити», а во второй – выражение «здѣ пакостити» заменено сложно устроенным и не вполне прозрачным по смыслу оборотом: «противен здѣ быти». В ремарке, где упоминаются песнопения, исполняемые христианами после победы – «[…]“Тебе, Бога, хвалим” или “Слава во вышних Богу” или что подобно» (В, л. 181), оборот «или что подобно» написан в тихонравовской рукописи по-латыни: «aliud isti simile», что может означать связь переписчика с кругом Славяно-греко-латинской академии, или, возможно, данное чтение содержалось в источнике, которым он располагал. Некоторыми деталями отличаются и заключительные ремарки. В австрийской рукописи сообщается, что души христиан «внидут» за Ангелом в заоблачную высь: «Тамо же небо, вращающеся, отверзется и внесены будут души». Раскрывается тем самым любопытная подробность, относящаяся, по-видимому, к использованию театральной машинерии при устройстве верхнего – небесного – уровня сценического пространства. В позднем списке вместо упоминания о «вращающемся небе» лаконично сказано: «и внесены будут души в Раи». Последняя фраза венского списка – «И будет мусикия понеже само дѣло» акцентирует внимание на том, что музыка звучит в финале пьесы после того, как завершится само действо. Союз «понеже» отражает здесь временные отношения и соответствует значению «после того как» [19. С. 50]. В позднем списке от концовки осталась только первая часть: «И будет мусикия».
14 Четкое в венской рукописи написание «понеже» исследователь передал: «по ней же [т.е. после музыки] само действо»14 и, основываясь на неверном прочтении, выдвинул предположение, что «перед нами не самостоятельная школьная декламация, а пролог к драматическому представлению», а именно: «это пролог к пьесе Симеона Полоцкого “О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех”» [6. С. 425]. Теория драмы XVI–XVII вв. содержит специальные предписания относительно пролога. По М.К. Сарбевскому, трагедия не предполагает его наличие, а пьеса Симеона о Навуходоносоре, судя по жанровому определению, присутствующему в ее названии, и есть «трагедия». Николя Коссен (1583–1651), старший современник Симеона, в своих стихотворных трагедиях «не дает отдельного от актов пролога» [8. С. 356].
14. 14 Данное прочтение повторно воспроизведено в изд.: Библиотека литературы Древней Руси. Т. 18. XVII век / подг. текстов и коммент. С.И. Николаева. СПб., 2014. С. 632.
15 Я. Понтан признает пролог для трагедии как «обращенную к зрителям речь, произносимую перед началом пьесы», чтобы подготовить слушателей к восприятию предстоящего зрелища. Теоретик различает по содержанию «четыре вида пролога: а) поэт говорит о самом себе (poeta commendatur), b) он дает ответ на обвинения своих завистников и недоброжелателей, c) излагается содержание пьесы и d) в содержании пролога может быть совмещено разом и то, и другое, и третье. Произносится пролог лицом, не участвующим в самом действии пьесы», пролог «можно опускать или присоединять к пьесе без вреда для последней» [8. С. 255]. «Poetica practica» (1648), отражая сложившуюся ко времени ее составления драматургическую практику, описывает пять видов пролога (см. [8. С. 332–334]). Ни одному из них сочинение о борьбе Церкви с «ратью неверных» не соответствует. Прологом, т.е. вступительной частью к «Трагедии о Находоносоре», оно не является. Перед нами самостоятельное произведение. Заключающая его фраза «И будет мусикия» – знак окончания пьесы и театрального представления. Ремарка с упоминанием музыки следует также в завершение «Комидии притчи о блудном сыне»: «Ту вси, изшедше, поклонятся, а мусикия запоет и тако разыдутъся гости». В конце «Трагедии о Навходоносоре» – песнопение «Многа лета» и «Играние15».
15. 15Слово «играние» означает: ‘игра на музыкальных инструментах, исполнение музыкального произведения; песня’ [17. С. 81].
16 До сих пор не прояснен вопрос об историко-культурном контексте времени создания моралите, от которого, в свою очередь, зависит решение проблемы авторства текста. По словам О.А Державиной: «Автор пьесы неизвестен, неизвестно также, где и по какому поводу она была написана, когда и кем исполнялась и исполнялась ли вообще». Исследователь предполагает, что «пьеса возникла на Украине, где православные вынуждены были отстаивать свою веру в борьбе с наступающим с Запада католицизмом»16. Л.А. Софронова также полагает, что «противопоставление католичества и православия задает тематические особенности сценических монологов и диалогов. Отзвуки их противостояния можно услышать явственно во многих пьесах» [20. С. 40]. Среди них названа и пьеса «Борьба Церкви с дьяволом». Заметим, однако, что текст ее не дает оснований для таких предположений. Ни упоминаний католицизма, ни представляющих его персонажей в пьесе нет, что, кстати, подтверждает: пьеса создана не на Украине.
16. 16Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. С. 620.
17 В отличие от Украины, где полемическая, антикатолическая литература широким потоком вливалась в культуру [10. С. 129–152], в России проблема противостояния католицизма и православия не имела такой остроты. Действующие лица пьесы – иудей (Жидовин), мусульмане (Турчин, Татарин, Кузулбаш, Башкирец) и язычники (Мордва, Арапин). Это народы, населяющие Россию, или живущие в относительной близости от ее границ, как, например, турки сунниты, татары крымские, кочевые тюркские племена кызылбашей, подданных Сефевидского государства, которые постоянно совершали набеги на соседние немусульманские страны во имя «войны за веру». В моралите все они равно представлены как враги христианства.
18 Предположение О.А. Державиной о создании пьесы на Украине основано на том, что там, по ее словам, «зачастую православные храмы оказывались в руках евреев-арендаторов. Именно там подобная пьеса могла быть актуальной и иметь определенный успех у зрителей»17. Однако тема противостояния иудаизма и христианства, будучи на протяжении веков общим местом в литературе, не имеет явной исторической привязки к указанному геокультурному пространству и соответственно, служить аргументом при установлении места и времени создания пьесы не может. Роль играют совершенно другие признаки, которых исследователь не касается, оставляя в стороне вопрос о том, почему вдруг среди действующих лиц появляются довольно редкие персонажи – Мордвин и Башкирец. Обращение драматурга к ним не ограничивается приемом литературной условности и обусловлено конкретными историческими обстоятельствами.
17. 17 Пьесы столичных и провинциальных театров первой половины XVIII в. С. 620.
19 По башкирским землям во второй половине XVII в. прокатились волны восстаний, в частности, в 1660-е годы. Для усмирения беспокойных подданных правительство предприняло попытки христианизации башкирского населения, исповедовавшего ислам суннитского типа. Со всей остротой вопрос этот поставлен как государственно-политическая задача в 1670-е годы, в связи с чем 16 мая 1681 г. появился Указ, провозгласивший курс на насильственную христианизацию. Реакцией на него стало очередное восстание башкир в 1681–1683 гг. Миссионерские попытки привнесения христианства в мордовский край как часть национальной политики в целях идеологической интеграции местного населения в российское государство вызывали негативную реакцию народа мордвы, считавшего православие чужеродной религией. «В ряде случаев глухое брожение переходило в открытую борьбу. В начале XVII в. алатырская мордва дважды топила в реке Суре игуменов Троицкого монастыря, в 1655 г. убит архиепископ Рязанский Мисаил». В 1670–1671 гг., во время мятежа Степана Разина, получившего поддержку у народов Поволожья, среди которых находились и мордвины, «восстание в мордовских деревнях чаще всего начиналось с убийства священников» [22. С. 67–72; 23. С. 142–143].
20 События, связанные с воинственным противостоянием христианству иных конфессий, получили художественное воплощение в виде обобщенных образов Башкирца и Мордвина. Другие персонажи – Турчин и Татарин выступают в пьесе как олицетворение Оттоманской Порты и ее вассала Крымского ханства. В геральдико-эмблематической поэме «Орел Российский» (1667) Симеон Полоцкий в духе идеологической концепции «Москва – Третий Рим» видит в России наследницу Византии, призванную освободить православные земли от турецкого ига: «Ты, Византио, узриш от России / Орла, расторгша главу лютой змии». «Бисурмянской Луне» дается совет склонить свои «роги» «Орлу под ноги» – такой акт символизировал бы не только политическое и военное поражение, но и религиозное. Некрещеные народы, пребывающие в духовной тьме, сравниваются с птицами ночи – совами и «вранами». К слову сказать, к сборнику богословских бесед, куда вошли как оригинальные сочинения Симеона Полоцкого, так и его переводы (ГИМ. Син. 660, Син. 289), писатель добавил в 1677–1679 гг. ряд поучений, полемически заостренных против ислама (фрагменты из «Speculum Historiale» Винсента из Бове).
21 Значительное место антиосманская тема занимает в стихах «Рифмологиона». Яркой лексической приметой ее является редкое, но для поэтических контекстов Симеона характерное слово «Турчин»18 (польск. turczyn):
18. 18 Лексема «Турчин» отсутствует в исторических словарях русского языка. В Национальном корпусе русского языка названы два памятника, в которых употреблено слово ‘турчин’: «Прорчество из Кракова о гибели Польши» (1558–1665) и «Скифская история» (1692) А. Лызлова. Для понятия ‘мусульмане’ в старорусских текстах используется эквивалент ‘агаряне’.
22 «На врага люта, на Турчина злаго,
23 на державу ти нашествующаго»19.
19. 19Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 1. С. 71.
24 «Злочестивый враг Турчин, иже Тя не знает
25 Бога быти, и вѣрных гонитель бывает»20.
20. 20 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 1. С. 281.
26 «Врага Турчина полки поразити,
27 царства предѣлы славно разширити»21.
21. 21 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 7.
28 «Чтит зѣло крест Твой царь благочестивый,
29 враг же кресту Ти – Турчин нечестивый»22.
22. 22 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 9.
30 «Яко Максентии древле крестом побѣжденны,
31 тако Турчин да будет онѣм пораженны»23.
23. 23 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 511.
32 «Враг есть Турчин Цареви, враг и Христу Богу,
33 во христианех дѣет обиду премногу»24.
24. 24 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 513.
34 «Да, яко демон от креста гонзает,
35 тако и Турчин, раб его, бѣгает»25.
25. 25 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 529.
36 «Яко Амалик, Турчин наступает,
37 воинство наше избити желает»26.
26. 26 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 531.
38 «Турчин всегордый со вселютым ханом
39 на мучителство бѣдным христианом»27.
27. 27 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 532.
40 Строки в «Рифмологионе» о «победных песнях» в знак благодарности Христу за помощь в борьбе с агарянами – «Да побѣдныя пѣсни пишем Тебѣ, / буди нам в помощь во тяжцѣй потребѣ» («Стиси краесогласнии в день происхождения честнаго и животворящаго креста Господня»28) – напоминают слова из призыва одного из персонажей пьесы после одоления «неверных» почтить Бога «победительными песнями»: «Внидем в дом Божий славу Ему дати, / побѣдителны пѣсни воспlвати!».
28. 28Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 529.
41 Обе части, составляющие содержание моралите, завершаются исполнением церковных песнопений. По случаю победы христиан над иноверными звучат, как уже отмечено, торжественный гимн «Тебе, Бога, хвалим» и «Слава во вышних Богу»; восхождение праведников в Рай увенчивается славословием «Свят, свят, свят, Господь Саваоф!». Обращение к литургическим текстам как структурно-тематическим мотивам для построения сценических ситуаций соединяет эту пьесу с «Трагедией о Навходоносоре» Симеона Полоцкого и другими его сочинениями в «Рифмологионе». В стихах рождественского цикла цитируется Ангельская песнь при рождении Спасителя, она присутствует во всех приветствиях, начиная с поздравлений на Рождество Христово Царю, Царевичу, Царевне и вплоть до «Стихов общих», предназначенных для всех и для каждого. Стихиру «Слава в вышних Богу», исполняемую перед чтением канонов в день Рождества Христова, поют в «Рифмологионе» ангелы: «Слава во вышних Богу, восклицают, / и на земли мир людем, провѣщают»29. В «Трагедии о Навходоносоре» и в моралите многозначное понятие «дѣло» использовано в одном и том же смысле: театральное действо («То комедиино мы хощем явити / и аки само дѣло представити…» – В, л. 162; «И будет мусикия понеже само дѣло» – В, л. 181об.). Лексическую перекличку образуют слова «любезнии друзи» / «любимии друзи», «истиннии слузи» в реплике дьявола из моралите («Гой-гой-гой, любезнии друзи, / князя моего истиннии слузи!») и в обращении царя в «Трагедии о Навходоносоре» («Благодарю вы, любимии друзи, / Бога живаго истиннии слузи…»).
29. 29 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 1. С. 18; см. подробно [14. S. 487–501].
42 Таким образом, анализ историко-культурного контекста времени создания пьесы на тему борьбы Церкви с «нечестивыми», лексика, в частности редкая лексема («Турчин»), характерная для контекстов «Рифмологиона», а также литературные приемы, свойственные писательской манере Симеона Полоцкого (использование литургических текстов в качестве структурно-тематических мотивов), не оставляют сомнений в его авторстве. Создание произведения, отвечавшее политическому и историко-культурному контексту 1670-х годов, относится к тому же периоду, когда на свет появились и другие пьесы автора.
43 Далее в венском кодексе читаются семь интермедий («О Пияницы», «Старик и Малец», «Старик и Учитель», «Старик и Смерть», «О Летяге», «Богатырь и Воин», «Астролог»), известных ранее, как и моралите о борьбе Церкви с «ратью неверных», в единственном списке по той же рукописи 1737 г. из собрания Н.С. Тихонравова (№ 43). Предположения, связывавшие ранние интермедии русского театра с историей культуры и литературы XVIII в., утратили, таким образом, научную актуальность, так же как и широко распространенное мнение о том, что интерлюдии, предназначавшиеся для исполнения между актами «Комидии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, не сохранились, и об их существовании «мы узнаем только из пролога и из помет после каждого акта “будет Intermedium”» [5. С. 330, 116]. По словам И.П. Еремина, «текст этих интермедий нам не известен» [3. С. 251; 27. S. 66–70]30. Новые данные не были учтены в издании «Памятники литературы Древней Руси» (1994), где высказано устаревшее суждение об интермедиях, публикуемых по сборнику Н.С. Тихонравова: они «относятся к началу XVIII в.»31; неточность исправлена в переиздании (2014)32.
30. 30См. также: Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. / гл. ред. А.Н. Робинсон. М., 1972. С. 341; в «Содержании» книги на с. 368 «Интермедии» значатся как сочинения Димитрия Ростовского (автор комментариев А.С. Демин)

31. 31 Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Кн. 3 / сост. С.И. Николаева и А.М. Панченко. М., 1994. С. 576.

32. 32 В переиздании (Библиотека литературы Древней Руси. Т. 18. XVII век / подг. текстов и комментарии С.И. Николаева. СПб., 2014. С. 636) интермедии отнесены к концу ΧVII в. в соответствии с предложенной мною датировкой венского кодекса, см. [11. С. 199–205; 12. С. 61–88]. В описании Г. Биркфелнера венская рукопись датирована XVIII в. [24. S. 166].
44 Четыре из названных интермедий разыгрывались на сцене еще в начале XX в., и у постановщиков спектакля не вызывало сомнений ни авторство, ни датировка этих текстов, связанных с драмой Симеона Полоцкого о блудном сыне. Подтверждением тому служит сохранившийся редкий документ под названием «Некое предуведомление, сиречь роду православному извещение». Это пригласительный билет-программа представления «Притчи о Блудном Сыне» Симеона и сопровождающих ее интермедий.
45 «…1910 февруария в 26-й день в Царствующем и Богоспасаемом Великом граде Москве действием благородных великороссийских отроков Новосияющих Славяно-Латинских Афин, сиречь преславнаго коллегиума именитых людей Медведниковых воображено будет:
46 I) Комедия Симеона Полоцкаго “Притча о Блудном Сыне” пятью частями, а в ней интерлюдии33: “Лакомый”, “Старик и Малец”, “Малец и Старик”, “Астролог”, в ней же арганное гудение и певцы поют. (17 в.). [...]
33. 33 К началу XX в. пьеса «Комидия притчи о блудном сыне» издавалась неоднократно. Внимание постановщиков спектакля привлекло, вероятно, издание, в котором опубликованы и названная пьеса, и интермедии: Тихонравов Н.С. Русские драматические произведения. 1672–1725 гг. СПб., 1874. Т. 1. С. 296–326 (пьеса). С. 400–418 (интермедии).
47 Оное вышереченное позорище действием явится в вечеру в исход восьмого часа» (впервые воспроизведено в [13. С. 672]).
48 Гимназия Медведниковых отличалась высоким образовательным уровнем и особой творческой атмосферой. В ее школьном театре «под руководством преподавателей русского языка и литературы учащиеся ставили старинные русские пьесы «с точным соблюдением стиля эпохи»; «такие постановки обставлялись блестяще, стоили больших денег и захватывали полностью юношей, принимавших участие в спектаклях» [4. С. 152].
49 Интерлюдии исполнялись между актами драмы с целью развлечения зрителей – «утѣхи ради». Так объясняет их назначение Симеон Полоцкий в «Прологе» к пьесе о блудном сыне, ибо все, что «едино без премlн бывает», наводит скуку («стужает»). Однако в рукописи «Рифмологиона», содержащей «Комидию притчи о блудном сыне», тексты интермедий закономерно отсутствуют. Исполняемые в антрактах короткие комические сценки, шутливые и бытовые, с забавным, смешным сюжетом, разговорным языком буффонадных персонажей не соответствовали эстетической природе «Рифмологиона» как книги, связанной с высокой придворно-церемониальной культурой.
50 В первой из интермедий под названием «О Пияницы» (л. 181об.–182об.) участвует, кроме Пьяницы, персонаж с говорящим прозвищем Блудный (как и в пьесе Симеона о блудном сыне) в форме субстантивированного прилагательного от глагола блудити – заблуждаться, ошибаться, уклоняться от истины, заводить не туда, куда нужно [16. С. 244]. В интермедии обыгрывается эпизод из «Комидии притчи о блудном сыне», в котором Блудный велит дать ему чашу вина, а слугам – налить «по десяти чаш полных» и испить за его здоровье. Они выпивают, приветствуя своего господина пожеланием здравия. Их реплики имеют откровенно пародийный характер: «[…] буди здрав, Государь наш, не многа лѣта! Здѣ, пивше запоют “Не многа лѣта”». В рукописи «Рифмологиона» пародийная форма «Не многа лѣта!» употреблена четырежды; первоначально писцом было написано «На многа лѣта!»; предлог «На» в рукописи последовательно исправлен в «Не»: «Не многа лѣта!». Формула многолетия использовалась Симеоном Полоцким в придворно-церемониальной поэзии применительно к царю, членам царской семьи, придворной аристократии, церковным иерархам, и она не могла быть вложено в уста плутоватых слуг в качестве здравицы Блудному. Обыгрывание этой формулы в «Комидии притчи о будном сыне» для достижения эффекта пародийности ситуации осталось, к сожалению, незамеченным в популярных изданиях34.
34. 34См.: Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Кн. 3. С. 378, 381; Библиотека литературы Древней Руси. Т. 18. XVII век. С. 495–496, 498.
51 В интермедии Блудный, искушая Пьяницу, кладет на дно кубка с вином сто червонных. Испив чашу и «взяв деньги», Пьяница «повалится». Блудный велит слугам положить его спать и не выпускать из вида «златницы»: «да цѣлы будут златницы, блюдите». Пьяница «начнет аки умирати». Приходит Демон, забирает его душу и уносит в Ад. Интермедиальная сценка не только по содержанию связана с «Комидией притчи о блудном сыне». Наблюдаются также сюжетные элементы, соединяющие ее со стихотворением «Пияница душу продаде демону» из обширного цикла стихов, посвященных теме пьянства в «Вертограде многоцветном»35. Событие происходит «в дому винопродажном». Один из посетителей кабака заявляет, что если бы нашелся купец, который изволил бы купить его душу, то было бы «за что вино сладко пити», и можно было бы вернуть свой долг. И тотчас объявился «муж нѣкий»: «[…] аз куплю, токмо оцѣните, сребро имам готово». После того, как он выдал запрошенную сумму, начались веселые возлияния, все расхваливали душепродавца. С наступлением вечера купец похитил несчастного: «душу купно и с тѣлом в геенну понес есть. / И тако окаянный погибе во вѣки». А «собеседники» поняли, что имели разговор с самим «демоном лютым». Рассказ завершается моралью: «Оле пиянства злаго! К чесому приводит? / Во вѣчную погибель грѣшника низводит».
35. 35Симеон Полоцкий. Вертоград многоцвѣтный / подг. текста, статья и комментарий А. Хипписли и Л.И. Сазоновой. Köln; Weimar; Wien: Böhlau Verlag, 1999. Т. 2. С. 495–496.
52 Пьянство и сопряженная с ним денежная плата, перенесение винопийцы демоном в ад – эти сюжетные мотивы являются общими для интермедии «О Пияницы» и стихотворения «Пияница душу продаде демону» из «Вертограда многоцветного». Кроме того, эти тексты имеют также редкую, для разговорного языка того времени не характерную, общую лексему, объединяющую парадигматические формы одного слова: «Собеседник» – в интермедии, «Собесѣдници», «събесѣдовавшыя» – в стихотворении. Нет сомнений в том, что изучаемая интермедия написана Симеоном Полоцким36.
36. 36 Суждение о связи интермедии «О Пиянице» с пьесой Симеона Полоцкого о блудном сыне ранее высказывалось без доказательств только как гипотеза, см. [7. С. 156–157; 2. С. 522].
53 Содержание двух следующих интермедий – похвала учению и порицание невежества – имеет внутренние связи со смыслом «Пролога» к пьесе «Комидия притчи о блудном сыне». Прославляя Бога, давшего «науку» и «разум благий», Отец призывает своих сыновей: «Мудрость стяжите, правда буди с вами, / лжя не изъиди вашими устами»37. В смехотворной форме демонстрируются прискорбные результаты нежелания и неумения учиться. В интермедии «Старик и Малец» (л. 182об.–184) томимый жаждой знания Старец допытывается у публики, не знает ли кто, в каких лавках разум продается, а то купил бы «аршин з десять». Если можно было бы повернуть время вспять, рассуждает он, и стать молодым, то принялся бы «за книгу руки и зубами, / да бы ума набити в главу кулаками». Помочь вызывается «Малец-учитель з свитком и с плетию». Показав Старцу свиток, в котором, якобы, «есть разум», он приказывает съесть его, разрезав на мелкие части. Старец жалуется, что такая наука тверда и трудна для усвоения, «вкус» ее «жесток есть, хощется блевати». Но «Малец школьный» оправдывает свой способ обучения расхожей сентенцией о горьком труде и сладком его плоде: «Горек труд нынѣ, но сладкии плод будет, / Егда в главѣ ти ума прибудет». Ситуация обучения Старца азбуке разрешается его избиением, что дает свой результат: Старец «гласно» читает названия начальных литер алфавита. Интермедия завершается на серьезной ноте моралью: «Кто ся не хощет в юности труждати, / должно тому есть в старости страдати».
37. 37Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 463.
54 О Симеоне Полоцком как авторе интермедии свидетельствует не только соотнесенность с «Прологом» пьесы о блудном сыне, но и дважды звучащий мотив купли – продажи ума. Он связывает данную интермедию с шутливым стихотворением Симеона Полоцкого «Стихи утешные к лицу единому», написанным, судя по тексту, еще до его переезда в Москву. Ироническое автобиографическое признание поэта, ищущего достойное применение своим, как он полагал, недюжинным способностям, выразилось в строках: «Видите мене, как я муж отраден, / возрастом велик и умом изряден? [...] / Ума излишком, аж нѣгде дѣвати, – купи, хто хочет, а я рад продати38.
38. 38 ГИМ. Син.731. Л. 97–98об.
55 Следующая интермедия «Старик и Учитель» (л. 184–186) является дальнейшим развитием предыдущей. Выступают те же персонажи, а события происходят на другой день. Старик представляется зрителям как их давний знакомый, который накануне был без разума, а сегодня умудрен трудным вчерашним учением: всю ночь болела голова, чрево, снедшее ум, «много говорило», так, что «самому зѣло тошно было». Но все же он снова пришел на урок. В ироничной манере Учитель советует Старику: если тот хочет «еще мудрее быти», нужно «тупой ум» свой «добрѣ наострити». Бруском наставник острит «главу» Старца, вырывая «ради мудрости» «власы», и приговаривая: «Главо дурная! брусом сим острися! / Старче безумныи, к сохѣ возвратися!». Тот кричит от сильной боли: «О, тяжко зѣло мудрость есть стяжати, / уне бяше никогда не знати». Главный урок мудрости, который Учитель дает своему великовозрастному ученику, – отправляться домой и пахать землю: «Паши хлѣб, токмо при сей мудрости не познаеши от глада трудности». Учитель резюмирует: невозможно научить «премудрости» глупого старца, даже если пытаться вгонять ее кнутами: «Соха, борона – то-то дѣло его. / Ей, не забудет учения моего». Морализирующая концовка образует смысловую перекличку со строками стихотворения «Старость честная» из «Вертограда многоцветного»: «Полза есть во юности благ разум стяжати, / да бы о нем в старости благо пребывати». Украшение молодости – твердая память и острый ум, они помогут и в «бессильной старости»39.
39. 39Симеон Полоцкий. Вертоград многоцвlтный. Т. 3. С. 195.
56 Четвертая интермедия «Старик и Смерть» (л. 186–187об.) следует сюжету эзоповский басни40. В библиотеке Симеона имелся иллюстрированный Эзоп в форме эмблематической книги в стихотворном переложении на латинский язык профессора Йенской академии, поэта Иеремии Осии (1574)41. На гравюре к стихотворению «De sene et morte» («Старик и смерть») изображены смерть в образе костлявой фигуры с косой и сидящий перед ней пожилой человек с вязанкой дров и тяжелым тюком42.
40. 40Впервые связь данной интермедии с басней Эзопа отмечена в работе [5. С. 332].

41. 41Phryx Aesopus habitu poetico Hieronymi Osii Tyrigetae Professoris in Academia Ienensi publici…. Francofurti ad Moenum, 1574; см. [26. P. 18].

42. 42Phryx Aesopus habitu poetico Hieronymi Osii. P. 121.
57 В интермедии сюжет драматургически обработан. «Исходит» Старик, изнемогающий под бременем тяжких недугов и прожитых лет: «Живый хожду труп», – признается страдалец. Его горестный монолог построен на использовании древнего мотива пяти телесных чувств, столь привлекательного для поэтов эпохи барокко. Из пяти чувств состоит «мир малый человек». В широком спектре значений – от дидактического до панегирического – топос пяти телесных чувств раскрывается в стихах «Вертограда многоцветного», см. [13. С. 292–298]. Бедственное состояние Старца изображено в интермедии в планах четырех телесных чувств: зрения («очи видят мало»), слуха («уши не слышат»), вкушения («зубы хлѣба не могут сожвати»), осязания («не служат и руцѣ»). В «Песни о прелести мира», переведенной Симеоном Полоцким «из полскаго диалекта [...] на славенский»43, смерть, гибель и распад человеческой плоти также представлены как утрата организмом телесных чувств. Возвращаясь с непосильно тяжелой ношей, несчастный печалится, что лучше умереть, чем жить в нужде, но смерть слепа, «мало в ней ума», она забирает юных, а его, старого, оставляет: «О Смерти! Гдѣ ты? камо заблудила?». Она тут же появляется на призыв: «Имя ми есть Смерть». Старик просит ее помочь «дрова на плеща взложити». Но Смерть упрекает его в хитрости и лукавстве, ведь известно же, что ремесло ее – «телеса» людей «во гроб хищати». Коснувшись дров косой, она отправляет Старца домой и велит готовиться сойти наутро в могилу. Старик сокрушается, что дерзнул пригласить к себе Смерть: «[…] званием Смерти не гнѣвайте Бога!» Поучение, звучащее из его уст, возвращается к морали эзоповской басни: «всякий человек любит жизнь, как бы он ни был несчастен».
43. 43 Симеон Полоцкий. Рифмологион. Т. 2. С. 187–190.
58 В пятом «междосредии» – «О Летяги сие» (л. 187об.–188об., 190–190об.) – разыгрывается популярный анекдот о мошенниках, обманывающих друг друга. Персонаж по прозвищу Летяга, означающему ‘гуляка праздный’ (см. [18. 222]), похваляется тем, что нашел на дороге мешок со ста рублями и решил истратить их на кутеж с приятелями. Подслушав его рассказ, плутоватый Лукавый (он же Лакомый, см. [18. С. 166], Лакомец) изображает великое горе из-за того, что, якобы, потерял накануне мешок с той же самой суммой денег, и с горя идет топиться. Утешая его, Летяга предложил разделить добычу поровну, ведь за найденное «потребно платити». Лакомый не уступил, и Летяга согласился на меньшее вознаграждение, «мало бо трудился» – всего лишь подобрал на дороге мешок, поэтому «за тритцать рублев сто тебѣ отдаю». И поспешил в кабак. Лакомый же, пытаясь разжиться еще больше, пустился в денежно-торговые операции и в итоге потерпел полное фиаско. Третий персонаж, названный «Обманщиком», сбыл ему за тридцать рублей «мешочек» как будто бы с «сорока соболями», но, как оказалось, с тряпьем. Каждый из мошенников уверен, что ловко обвел вокруг пальца другого. В выигрыше остались Летяга и Обманщик. Лакомый же, намеревавшийся всех провести, сам был обманут и жестоко наказан за жадность лишением денег: «Раздах вся денги, а в домѣ нѣсть хлѣба!». Интермедия заканчивается его саморазоблачением и отчаянным воплем: «Вконец погубихся, / своим лакомством излиха прельстихся […] Аз хотѣх их прельстити / но сам прелщен есм». Лакомый хочет «смерти искати» и идет, куда глядят глаза.
59 Шестая интермедия – о Богатыре и Воине (л. 189; фрагмент текста из-за утраты листа, происшедшей при брошюровке рукописи еще до ее нумерации) представляет собой переработку популярного бродячего сюжета, известного со времен античности, в частности из комедии Плавта «Хвастливый воин», (ок. 205 до н.э.)44. Победителем высокомерного Богатыря, национальная принадлежность которого в интермедии не обозначена, выступает Русский воин. Заключительная ремарка сообщает, что, побивая хвастливого силача, он плетию вгоняет в его память наказ, приговаривая трижды: «Не хвалися!». Победу одержал не тот, кто кичился своей богатырской храбростью, но кто не на словах, а на деле ею действительно обладал, – такой моральный урок автор преподнес своим зрителям и читателям.
44. 44В библиотеке Симеона Полоцкого имелись два издания комедий Плавта: Plautus T.M. Comoediae XX. Wittenberg, 1617; Plautus T.M. Fabulae superstites XX. Frankfurt, 1617; см. [26. P. 115–116].
60 Интермедией «Астролог» (л. 189–189об., 191–191об.) завершается венский кодекс. В ней обрабатывается сюжет эзоповской басне «Звездочет», получившей чрезвычайно широкую популярность. Герой у Эзопа, устремившись всеми мыслями в небеса, нечаянно провалился в колодец; услышав его плач и крики, некий человек подошел и сказал ему: «Эх ты! хочешь рассмотреть, что делается в небе, а что на земле, того не видишь?». Краткий эпизод развернут в интермедии в драматургическое действо, состоящее из нескольких предсказаний Астролога на разные случаи жизни. Появляется также дополнительное сюжетное звено: вор крадет у астролога одежду. Всматриваясь в заоблачную высь, звездочет изрекает некую аксиому, не осознавая, что она может быть отнесена и к нему самому – мудрые в чужих делах о своей беде ничего не знают: «В чюждих потребах мудрыми бывают, сами в своей бедѣ ничесо же знают». Начинается ливень. Астролог хочет накрыться епанчей, но не находит ее. Он снова обратился к звездам, дабы узнать, когда же поймает вора. Окрыленный небесным напутствием на «щасливый путь» в поисках «татя», Астролог побежал и угодил в яму. Ситуацию резюмировал «мужик простой»: «Лучъше под ноги прилѣжно смотрѣти, / землю орати, неже в звѣзды зрѣти». Земля ведь не обманет – она «хлѣб родит», астрология же ставит «глупых» в нелепые положения. Мотив – «землю орати» – перекликается с советом, который Учитель дал Старцу в интермедии «Старик и Учитель»: «Паши хлѣб, токмо при сей мудрости не познаеши от глада трудности».
61 Симеону Полоцкому эзоповский сюжет был известен также в обработке немецкого проповедника Матфея Фабера. В стихотворении «Оплазивость. 2» («Любопытство. 2») из «Вертограда многоцветного» (1676–1680) выступают, как и в проповеди Фабера45, персонаж под именем Фалес и «рабыня» (Thales, ancilla). Но Симеон освободил античный сюжет от контекстуальных связей с проповедью и возвратил его в форму басни, придав рассказу сценичность и четко оформленную краткую мораль: «[…] научимся наша дѣла знати, / а яже выше нас суть, на та не дерзати»46. Далекие от реалий русской жизни «Фалес» и «рабыня» не подходили на роль интермедиальных персонажей, поэтому в интермедии «Астролог» действуют безымянный звездочет и крестьянин («мужик простой»).
45. 45 Симеон Полоцкий. Вертоград многоцвѣтный. Т. 3. С. 623.

46. 46 Симеон Полоцкий. Вертоград многоцвѣтный. Т. 3. С. 424.
62 Язык своих сочинений, написанных в Москве, Симеон Полоцкий определял как «славенский» – это церковнославянский (книжный) язык московской редакции. Текст интермедий, как и его пьес о Навуходоносоре и о блудном сыне, состоит из нейтральной лексики, используются церковнославянизмы «аз», «аще», «яже» и др.; отмечаются лексические белорусизмы: «сляцается» («Старик и Смерть»), «готую» («Старик и Учитель»); используется характерное для текстов Симеона Полоцкого употребление предлога «з» вместо «с» (пьеса о борьбе Церкви с «нечестивыми») и др. В его поэме «Орел Российский» (1667) встречается однокоренное с глаголом «сляцается» слово «наляцает». В «Рифмологионе» находим десятки случаев употребления форм «готую», «готует».
63 Драматургические жанры, с характерным для них доминированием диалога, демонстрируют богатство языка автора, его владение разными регистрами – торжественно-высоким и бытовым, разговорным, из которого рождаются пародийные и парадоксальные высказывания, ирония, каламбуры, игра словами, просторечие, шутки.
64 В интермедиях наблюдаются однотипно построенные формулы, начинающиеся эмоциональными междометиями и выражающие сетование, чувства печали, досады, огорчения. Лакомый притворно восклицает: «Увы мнѣ грѣшну! люте погибаю! / не хощу жити, иду утопаю». Обманутый продавцом-мошенником, он сокрушается: «Увы мнѣ бѣдному! что се созерцаю? ... Горе мнѣ, горе!» («О Летяги сие»). Комментатор интермедии о Летяге полагает, что «подобное фразеологическое сходство не дает оснований приписывать» ее Симеону Полоцкому, поскольку оба автора «пользовались общим стилистическим шаблоном»47 и приводит в качестве доказательства цитату из фольклорно-книжной Повести о Горе-Злочастии (рубеж XVII–XVIII вв.): «Ахти мне, злочастие горинское! / До беды меня, молотца, домыкало». Данный аргумент не убедителен. Сожалея о своей беспутной жизни, Молодец пользуется разговорно-бытовым, просторечным междометием «Ахти48 мне». Не только в интермедии о Летяге, но и в остальных «междосредиях» присутствует иной тип фразеологизма – издавна известная книжная форма «Увы мне…». В интермедии «Старик и Смерть»: «Увы мнѣ, бѣдну, весь изнемогаю», «Увы мнѣ, увы! что имам творити? / вскую аз дерзнух смерть к себѣ гласити?»; в интермедии «Старик и Учитель»: «Увы! болит глава. / Ох, тяжцѣ придет премудрости слава!»; в интермедии «Астролог»: «Увы мне! яко в небо засмотрихся, / опончи, шапки чрез воров лишихся». Тот же прием и те же фразеологизмы Симеон Полоцкий использовал в своих пьесах. В «Комидии притчи о блудном сыне» разоренный своими слугами персонаж горько причитает: «Увы мнѣ! Увы мнѣ! Что се сотвориша?»; избитый за то, что не справился с работой в свинарнике, он, «плача, глаголет»: «Увы мнѣ! Увы! Что имам творити? / Свини погубих, хотят мя убити». В «Трагедии о Навуходоносоре» раскаивается вавилонский царь, приговоривший отроков к сожжению: «Увы мнѣ, увы! Аз, грѣшныи, прельстихся, / на рабы Бога живаго ярихся».
47. 47 Русская драматургия последней четверти XVII и начала XVIII в. С. 343 (автор коммент. А.С. Демин).

48. 48 Данное междометие не зафиксировано в издании [21].
65 Подведем итог. Между изучаемыми интермедиями наблюдаются содержательные, сюжетно-тематические, стилистические, лексические переклички, однотипно построенные формулы. Каждая из интерлюдий имеет стимулировавший ее появление контекст, связанный с содержанием пьесы «Комидия притчи о блудном сыне» или другими литературными источниками, обрабатываемыми автором. Как удалось установить, отдельные ситуации, сюжетные мотивы, лексика «междосредий» находят себе соответствие в контекстуальном поле творчества Симеона Полоцкого («Вертоград многоцветный», «Рифмологион» и др.). В результате приведенного анализа имеется достаточно оснований полагать, что объем драматургического наследия писателя не исчерпывается двумя пьесами, вошедшими в «Рифмологион» («Трагедия о Навходоносоре» и «Комидия притчи о блудном сыне»), и включает пьесу-моралите о борьбе Церкви с «ратью нечестивых» и семь интермедий. Поэтому в дальнейшем данные тексты следует публиковать под именем Симеона Полоцкого49.
49. 49В новейшем издании интермедии («междосредия») опубликованы как безымянные сочинения: Библиотека литературы Древней Руси. Т. 18. XVII век. С. 574–590.

References

1. Birkfellner G. Glagolitische und kyrillische Handschriften in Österreich. Wien, Der Österreichischen Academie der Wissenschaften, 1975, 540 S. (In German)

2. Dzhensen K., Maier I. Pridvornyi teatr v Rossii XVII v. Moscow, Indrik Publ., 2016. 200 p. (In Russ.)

3. Eremin I.P. Simeon Polockij – poet I dramaturg. Simeon Polockij. Izbrannye sochineniia / podg. teksta, st. i komment. I.P. Eremina. Moscow; Leningrad: Akademiia nauk USSR Publ,, 1953, pp. 223–260. (In Russ.)

4. Gudzii N.K. Istoriia drevnei russkoi literatury. Moscow, Prosveshchenie Publ., 1966. 7th ed., 542 p. (In Russ.)

5. Hippisley A. and Luk'janova E. Simeon Polockij's Library: A Catalogue. Köln; Weimar; Wien, Böhlau Verlag, 2005, 226 p. (In English)

6. Iurchionkov V.A. Obretenie mordovskim narodom pravoslaviia. Saranskie eparkhial’nye vedomosti. 1998. № 3/4, pp. 67–72. (In Russ.)

7. Iurchionkov V.A. Nachertanie mordovskoi istorii. Saransk: NII gumanitarnykh nauk pri Pravitel’stve Respubliki Mordoviia, 2012, 611 p. (In Russ.)

8. Jensen C., Maier I.et al. Russia’s Theatrical Past: Court Entertainment in the Seventeenth Century (Russian Music Studies). Bloomington, Indiana University Press, 2021, 316 p. (In English)

9. Konstantinov N.A. Ocherki po istorii srednei shkoly. Gimnazii i real’nye uchilishcha s kontsa XIX v. do fevral’skoi revoliutsii 1917 g. Мoscow, Uchpedgiz Publ., 1956, 247 p. (In Russ.)

10. Lеwin P. Intermedia wschodnio-słowiańskie XVI–XVIII wieku. Wrocław [etc.]: Ossolineum, 1967. 154 s. (In Polish)

11. Morozov P.O. Istoriia russkogo teatra do poloviny XVIII stoletiia. St. Petersburg, 1889, IX, 398, XL p. (Russ.)

12. Nikolaev S.I. Russkie intermedii XVII v.: novye materialy. TODRL. St. Petersburg: Dmitrii Bulanin, 2004, t. 55, pp. 423–426. (Russ.)

13. Petrov N.I. Ocherki iz istorii ukrainskoi literatury XVII и XVIII vekov. Kievskaia iskusstvennaia literature XVII–XVIII vv., preimushchestvenno dramaticheskaia. Kiev, 1911, IV, 532 p. (In Russ.)

14. Rezanov V.I. K istorii russkoi dramy. Ekskurs v oblast’ teatra iezuitov. Nezhin, 1910, VI, 464 p. (In Russ.)

15. Rezanov V.I. K voprosu o starinnoi drame: Teoriia shkol’nykh «deklamatsii» po rukopisnym poetikam, IORIAS. 1913, t. 18, kn. 1, pp. 1–40. (In Russ.)

16. Sazonova L.I. Ukrainskie staropechatnye predisloviia kontsa XVI – pervoi poloviny XVII v. (bor’ba za natsional’noe edinstvo). Tematika i stilistika predislovii i posleslovii. Moscow, Nauka Publ., 1981, pp. 129–152 (Seriia «Russkaia staropechatnaia literatura XVI–perv. chetv. XVIII vv.»). (In Russ.)

17. Sazonova L.I. Simeon Polotskii: Novye stranitsy tvorchestva. Issledovaniia po drevnei i novoi literature / оtv. red. L.A. Dmitriev. Leningrad, Nauka, 1987, pp. 199–205. (In Russ.)

18. Sazonova L.I. Rannie moskovskie deklamatsii Simeona Polotskogo v kontekste konflicta tsaria Alekseia Mikhailovicha i patriarkha Nikona. Slavianovedenie. 1998, № 2, pp. 61–88. (In Russ.)

19. Sazonova L.I. Literaturnaia kul’tura Rossii. Rannee Novoe vremia. Moscow, Iazyki slavianskikh kul’tur, 2006, 896 p. (In Russ)

20. Sazonova L.I. Otrazhenie tserkovnykh pesnopenii v panegiricheskikh kontekstakh «Rifmologiona» Simeona Polotskogo. Bibel, Liturgie und Frömmigkeit in der Slavia Byzantina. Festgabe für H. Rothe zum 80. Geburtstag, hrsg. von D. Christians, D. Stern und V.S. Tomelleri. München, Berlin, Verlag Otto Sagner, 2009. S. 487–501 (=Studies on Language and Culture in Central and Eastern Europe. Bd. 3). (In Russ.)

21. Sazonova L.I. Moskovskaia rukopis’ kontsa XVII v. v sobranii Avstriiskoi Natsional’noi biblioteki (K probleme kul’turnogo transfera), in print (In Russ.)

22. Sofronova L.A. Starinnyi ukrainskii teatr. Moscow: ROSSPEN Publ., 1996, 327 p. (In Russ.)

Comments

No posts found

Write a review
Translate